阿方索·卡隆埋在《罗马》里的震撼感必须到大银幕上去体验。陷在影院的黑暗里，面对宽高比2.39:1的宽大画幅，才能真切感受摄影机Alexa 65的动态捕捉带来的声光华丽、层次丰富、暗潮汹涌的记忆影像，从而穿透镜头刻意制造的距离感，直抵这部铭刻私人创伤的影像背后深切而隐晦的社会关怀。幸运的是，艺术电影放映联盟引进了此片，作为中国影迷第一次生出观影的优越感。出品方Netflix虽然拥有一亿三千万用户，能保证影片最大范围传播，但也因此导致此片在全世界总共也没几家影院放映，尽管它收割了包括奥斯卡奖和威尼斯奖在内的120多个奖项，占据了近一年的话题。

作为阿方索·卡隆的第八部剧情长片，《罗马》虽然只有1500万美金的拍摄预算，却是他导演创作的一个绝对的顶点。或者说，通过这部电影，你能寻迹这位墨西哥导演风马牛不相及的前七部作品的创作路径，帮你打通它们在内容与形式上的任督二脉。通过《罗马》这枚透镜，你能看到科幻大片《地心引力》的太空迷思和冷峻精巧的运镜方式，反乌托邦影片《人类之子》的生育危机和长镜头下惊心动魄的残酷力量，青春公路片《你妈妈也一样》中的政治隐喻与恐怖主义气息和将个人命运置于历史现场的手法，《哈利·波特与阿兹卡班囚徒》中父爱缺失的少年成长与黑暗压抑的影调，以及暗黑童话《小公主》中异族文化对于孩童孤独心灵的慰藉、《远大前程》中将命运挫折感置于饱满视效的空间呈现、爱情喜剧《爱在歇斯底里时》中的男性性讽刺等等。《罗马》直抵卡隆的创作情结，而它也远比以上影片复杂得多。

《罗马》回到了1970-1971年导演九岁时在墨西哥城中产阶级社区罗马里的一段家庭生活。不同于特吕弗、费里尼、侯孝贤、托纳托雷等许多导演的少年自传体影片，《罗马》没有以儿时的自己——影片中最小的男孩佩佩为叙事主体，而是将机位微微抬起，静静地、水平地凝视着女佣Cleo（导演儿时的保姆Libo），借于他者，与即将变迁的时代和动荡的社会拉开距离，探求当年父亲离家的那一天、那一段日子、那一年里，自己的生活中到底发生了什么。

不难理解酝酿十多年的《罗马》有着源自导演90%的儿时记忆。难以理解的是，当卡隆千辛万苦找来一群长得像他家人的人，用长达六个街区来苛刻再现自己生命中的重要情景，在儿时生活过的地点摆上70%自家的家具和细软，甚至包括街上的汽车模型和地上的落叶都必须是来自记忆深处的复制品，然而108天的拍摄里，面对这一切，阿方索·卡隆却说：有时会非常痛苦。

因为拍摄《罗马》让卡隆发现了过去的另外一个时面，看到了另一个Libo，暴露了自己优越的成长经历背后无法消除的种族化现实。你凝视过去，过去也凝视你。但是卡隆庆幸，这最终带来了内心的觉醒，从而让那段家庭创伤得以真正治愈。卡隆为这段记忆影像找到了一个看似克制却又极其缠绕的视点。这就是影片第一个镜头与最后一个镜头在俯/仰、虚/实的相互照应中确认下来的，——来自成年佩佩（导演）的视点。也就是说影片《罗马》中具有三层视觉关系：隐藏的成年佩佩—作为视觉主体的女佣Cleo—童年佩佩和他面临崩溃的中产阶级家庭。影片《八月》的记忆影像丰沛而诗意，也源于潜藏了一个少年成人后的视点。但《罗马》显然具备更庞大的社会议题。

生活在幸福感中的小佩佩，喜爱躺在天台上仰望天空，渴望那远不可及又匆匆划过的飞机。对于高空的迷恋和出生之前自己是宇航员的深信散落在影片的很多段落里。然而飞机第一次出现却是在地面污水映现出的一小块倒影并加在泡沫之中，因为这个俯视镜头，叠加了Cleo和成年佩佩的。对于Cleo，这个中产阶级家庭的岌岌可危，如地上的狗屎一般，不是虚伪的雇主绕得开，也不是她能帮忙打扫和冲刷得掉的。飞机只是一个孩子梦想的倒影罢了。对于成年佩佩，童年的美好梦想与现实真相之间隔着太多的表演与谎言，于是我们看到飞机曾出现在作为政治图腾的卡隆使佐维克教授头顶，出现在母亲每次试图掩饰父亲的背叛的时候。

正是这样的视点建构，决定了影片的一个易于辨认又令人迷惑的视觉形态：一方面《罗马》的黑白画面摒弃了风格化的高对比度，采用了忧郁的自然主义风格，一方面以大广角、泛景深的单镜头水平横摇（Pan）提供了始终如一的视角，却与作为视觉主体的Cleo始终保持着距离，形成一种观察的、重新认识的视觉关系。有点类似于落入到过去时空中的一个VR的视觉环境里，可以180度的反复，可以360度甚至更甚的环绕，在大景别、大景深中有时会丧失明确的视觉目标，深切感知，却无法介入，但总能让你发现，你的观察主体Cleo或佩佩一家自身无法察觉的关于他们的命运与动荡的时代背景之间千丝万缕的隐喻关系。

隐喻在《罗马》中俯首可拾。例如前面提到的狗屎，从一块，到两块，到一片，到不再出现，并非写实。狗屎联系着父亲（性别政治）、母亲（阶级差异）与Cleo（种族身份）之间的命运，联系着男孩儿佩佩（阿方索·卡隆）一生中重要的一幕：离家出走的父亲带来的一生的伤害。除此之外，前面还提到飞机、泡沫、使佐维克教授，以及狗、汽车、棍子、大炮、军乐队、大火、海浪、楼梯、跳舞、唱歌、婚礼、山体上的字符、1968年的海报等等。深处其中，历史的不公、政治的残暴、惯性的生活往往让人们埋头活在自己的阶层里，并不知道命运的符码深藏其中。吉尔莫·德尔·托罗说《罗马》是一幅磅礴的壁画，每一帧视听信息都传达着琐碎的环境、社会的动荡、时代的政治与道德，等待读取。卡隆因此用《罗马》照亮了那些过着某种阶级看不见的生活的人，也同时照亮了我们自己。

朗西埃曾经比喻深陷政治中的知识分子对于底层无产者的忧虑，犹如唐吉柯德寄给心上人杜尔西内娅的信。由于后者既不知道唐吉柯德，也不知道自己是杜尔西内娅，更不识字，所以这封充满焦虑的信，没有真正的收信人。身处种族歧视、阶层差异和性别暴力三重底层的女佣Cleo，对于种种的不公正，她是沉默的目击者，也是接受者。影片中的众多人物时常把爱和感激挂在嘴边，包括费尔明甚至把“爱”写在胸前的衣服上，然而Cleo却不是“爱”的收信人。所以面对人们翻云覆雨的漠视、命令、斥责或恐吓，她往往背对镜头，默默承受。

海滩戏之前，Cleo一直处于情感和表达的木讷中。这个横移的长镜头中，毫无水性的Cleo逆着光，面对墨西哥海岸汹涌的浪涛，一步一步走进去，一步一步走出来。爱情的破产，孩子胎死腹中，她没有什么可失去的，但是在海浪的击打与吞吐中，她意外地战胜了死亡的恐惧，独自救出雇主家的一个男孩和一个女孩。这个场景复现了片头污水冲刷地板的隐喻。刚刚遭遇被医生抛弃的一家人紧紧围绕着她，至少在那一瞬间，建立起一种人与人之间平等的、跨越身份的信任与支撑。这让她终于哭出声，第一次流露出个人化的情感，吐露自己丧子的愧疚和悲伤。

尽管这一戏剧高潮，不可能完全改变Cleo在生活中的现实地位。但顽强的活着带给她的信念让她重新认识了自己的价值，影片结尾Cleo反复告诉同是女佣的老乡：我有很多话要对你说。

一个缄默的人开口说话了。回应片头俯拍镜头里的压抑和虚幻，片尾镜头仰向真实的天空，Cleo拾级而上。影片第一次在画面里完整地呈现出这个长长的铁架楼梯，原来它在女佣的房子与雇主的房子之间建立有联系的空间关系。这个镜头预示着此后Cleo与佩佩家的情感关系会发生不同的变化。阿方索·卡隆对女性坚韧付出的感激与颂扬，让Cleo的形象终于穿过倒影与泡沫的记忆影像，不再蒙于逆光的阴影之中。