美国女导演伊丽莎·希特曼的新片《从不、很少、有时、总是》最近刚刚拿下第70届柏林电影节的银熊奖，讲了两个女孩跑到纽约去做人流的故事。女编导、女性议题、女性情感三位一体，被称为“Metoo”语境下具有极强力量的女性作者电影。势不可挡的女性电影形成了一股世界潮流，女性话语诉求越来越强烈，这说明了世界范围内的社会环境对女性并没有那般友好，有时候历史还在重演，甚至倒退（2019年，美国阿拉巴马州通过了一项当今最为严苛的堕胎法案，除了挽救孕妇生命的需要，堕胎才被允许，而“非法”实施流产手术的医生刑期最高可判99年）。女性电影正是这种社会现实对于性别压迫的集中反映，显性的或者隐性的，平日里被我们遮蔽或者习以为常的社会现象在电影中得以映照，“不成问题”演变成了向社会诘问的“问题”。“问题”抛出来了，但是如何解决问题并不是电影的使命，而如何艺术化地提出问题却是优质电影应该达到的标准，也是更好警醒观众去思考、影响社会去改变的有效途径。

政治正确/生活真实，哪个更重要？

政治正确是近年来比较火的一个词，尤其是这几届的奥斯卡获奖片在“政治正确”上都特别突出，前年的《水形物语》、去年的《绿皮书》、今年的《寄生虫》，都涉及到阶级、种族、生态等议题，为弱者发声理应是一种政治正确，但却不是唯一标准，需要警惕的是，过度宣扬政治正确可能会形成新的刻板印象，这三部获奖片无疑都是一流的艺术精品，但是不是都太工整对称、太精心设计了呢？！遥想文革电影形成的“三突出”、“三陪衬”等所谓无产阶级的文艺创作原则，正派英雄被神化，反派敌人脸谱化，文艺作品简单化、公式化、概念化，但是穷人和好人、富人和坏人有绝对的等同关系吗？！这当然是特殊政治环境下一个极端的现象。

回到女性电影，道理也一样。中国早期电影中就涌现了大量讨论女性生活出路的电影，尤其是20世纪30年代的左翼电影，比如《三个摩登女性》、《脂粉市场》、《神女》等等都跳出了小市民的趣味，开始关注劳工和底层，这无疑是一种思想意识形态上的进步，在抗战背景下鸳鸯蝴蝶派、神怪武侠片显然是脱离生活实际的，左翼电影却顺流而上，抓住了观众的心理，但“度”如果把握不好的话，电影中的女性就容易变成时代的传声筒而失去了人物本身的生命力，比如《天明》中本是渔家女的菱菱在就义之前微笑高呼：“革命是打不完的，一个倒了一个又来！”革命军表哥这样夸奖她：“菱菱，我盼望中国的女子都像你这样有同情的勇气！这样的为大众！”这种口号化的台词显然不符合人物的真实状态，意识形态的硬性注入，使菱菱的革命热情表现得既夸张又生硬，说教意味浓重，这种刻意拔高提纯人物的方式急于达到宣传效果，但结果有可能适得其反。所以，30年代所产生的软性电影与硬性电影之争在当下仍有重新讨论和研究的意义。这种概念先行的毛病在早期先锋的女性电影中同样存在，比如1938年的《武松与潘金莲》本意是倡导女性解放、为女性翻案的创新之作，但理念化和机械化问题突出，一个底层丫鬟出身的古代女子如同一个现代女权主义者附体，义正言辞毫无畏惧地挑战男性权威道德观，是怎么也不能让观众信服的。还有西方某些以暴力对抗暴力、以色情对抗色情的“女性电影”，打着“女性主义”的旗号却在报复社会、无恶不作、惊世骇俗，也是让人不敢苟同的激进创作方式。我们的希望是通过合理的诉求达到平权，而不是肆意利用“性别”、“阶级”、“种族”等名义简单粗暴地一刀切，形成新的强权、霸权，更不是“我是弱者就造反有理”的流氓逻辑。这也是我不喜欢《小丑》的原因。

想起2009年采访黄蜀芹导演，她说：“我不喜欢太直白的女性电影，把女权问题孤零零赤裸裸地拎出来谈，就有点做作了，我还是愿意把它放在社会生活里来表现，这样自然一些。”《人·鬼·情》就是根据戏曲演员裴艳玲的真实经历改编而成，通过女演员不同阶段的成长故事，展现了一个女人孤独的精神世界，秋芸并不是天然的叛逆者，她所扮演的“钟馗”也是她内心所幻想的好男人，包括黄蜀芹导演本人的女性意识也是在拍片、交流中逐渐清醒的，这都有一个从自发到自觉的过程。所以，艺术创作归根结底还是要回归生活本身、回归到人本身，尊重创作的基本规律。正因为此，今年的奥斯卡获奖片中，我更喜欢充满着个体生命质感的《小妇人》，影片把观众带回到那个时代，按照人物本身的心理逻辑塑造了真实生动、性格鲜明的四姐妹，乔有着独立的思想，但她也有犹豫、徘徊、后悔、孤独、无助的时刻，由此也增加了这个人物的丰满度、真实感和可信度。生命本来就是一个丰富的、变化的主体，电影创作理应还原多样化的生活、多层次的人性。

艺术风格与美学表达的创新

故事有了，主题有了，人物有了，那么投射在大银幕的影像如何产生，又是如何作用于观众的心理呢？这又要回到电影的本体建设上。举个例子，1934年默片《神女》和1938年有声片《胭脂泪》讲了同一个故事，都是为底层女性鸣不平，也都由美术行出身的吴永刚执导，但前者的艺术感染力显然比后者要强很多。视觉形象上，柔弱的阮玲玉比富态的胡蝶更让人同情，表演的神情体态精准，也更像一个街头妓女；另外，默片的含蓄隽永、素描手法留给观众许多余味，而有声片的写实性反而破坏了这份留白的诗意，即使是同一位导演，视听呈现的方式也大大影响了艺术效果。有声片早已成为日常的时代，侯孝贤导演反而在《最好的时光》（2005年）第二个段落《自由梦》中使用了默片的呈现方式：影像加字幕，另加配乐。一方面是向民国的默片致敬，营造怀旧的效果；一方面是象征清末的青楼女子是没有话语权的，有苦难言，只能借献艺时的唱来抒发郁闷。1987年的《人·鬼·情》之所以被奉为中国女性电影的经典，除了女性视角下的女性话语表达，还在于影像呈现方式上的创新，比如黑丝绒所营造的虚化空间，比如人鬼对话的特技运用，比如镜中的自我凝视，都拓深了女主人公的心理空间，这都是以往中国电影中很少运用的技法，让人耳目一新，而戏曲表演本身也成为一个鲜明的视觉元素。

去年比较有影响力的女性电影在叙事技巧、美学风格上也有许多类同的地方，比如《82年出生的金智英》、《小妇人》、《朱迪》等影片都使用了时空交错的剪辑法，联结了女性的过去与现在、少女时代与成人时代，增强了人物成长史的厚度，从而让我们更深度地理解女主的来龙去脉和精神状态，同时也拓展了影片的容量，打开了社会辐射面，故事不至于单薄。尤其是根据经典文学名著改编的新版《小妇人》，人物众多、时空转场也比较频繁，但是整部影片在过去、过去的过去与现状、梦境中来回切换，却没有凌乱，反而讲述得有条不紊、明晰透亮，既有日常活动的温馨和甜蜜，也有争吵、伤害、疾病和艰难，丰富立体、清新细腻。导演格蕾塔·葛韦格不仅在叙事结构上大胆创新，把乔和原小说作家路易莎合二为一，把追求独立的现代女性意识融入乔身上，使之成为整部影片最有光彩的人物；在影像上也把“写作”仪式化了，阁楼上用蜡烛照亮铺满地的纸稿，结尾展现纸稿印刷成精装书的全过程，以此对乔的才华和理想表达激赏。《燃烧女子的肖像》用回忆的方式为曾经逝去的爱情镶了道金边，在美学呈现方式上更像一幅幅油画，贵族城堡里的绘画工作和影片本身的油画风格重叠在一起，唯美、复古、空灵。画师与模特、看与被看，形成了凝视中的画框效应，海与火的交相辉映形成了景观，也暗示着澎湃和燃烧着的激情。影片的点睛之笔都是通过画来表情达意的，比如女画家在画展中看到昔日恋人画像手中的书是影片最激动人心的一刻，那种只有你懂的暗语让观众参与进来，共鸣、叹息。最后，影片在女画家对小女主远远的观望中结束。有评论说此片打破了劳拉·穆尔维的女性主义电影理论，《燃》中不仅两位主人公是女性，而且“看”与“被看”是交互式的，情感是流动的，这是美学上一大突破，所以说男性对女性单向度的视觉快感并不准确，事实上女性观众从来都不是一味被动的，她会被银幕上的理想男性或女性吸引。假设把女画家替换为男性，这个爱情故事依然成立，深层矛盾就自然转化为门第阶层和财富之间的不对等，影片可能就沦为一部庸俗平凡的爱情片，反之，把画家设置为“女性”，无论主题、还是美学上都产生了新的意义。从配色上讲，女画家的暗红色和贵族少女的鲜绿色形成了鲜明的对比冲撞，象征着她们的激情和欢愉。无独有偶，这种红绿搭配在《高个儿》中也被明显运用，两位女护工身着红色与绿色衣裙，最后结尾在“红”与“绿”相拥上，这对互补色刺激了人的视觉感官，加重了高饱和度的古典油画风格，红与绿的浓烈碰撞出来的是战争后遗症带来的伤痕与希望……

黄蜀芹导演曾在《女性电影——一个独特的视角》写道：“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一角度。有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗，另辟视角的作用。作为艺术，要求出新。女导演恰恰在这里具有了一种优势，也就是说，平日没人经意一个女人眼中的世界是怎么样的，但你有可能用你独特视角向观众展示这一面。人们将惊奇地发现：原来生活里有另一半的意蕴、另一种情怀，它将使世界完整。”