（上接第6版）

周逸夫（数字王国，代表作《邪不压正》）

灭霸的镜头中国暂时还做不了

口述：周逸夫  作者：羊羊

电影特效不仅能像《复仇者联盟》那样，去创造一个虚拟的环境，也可以还原一个真实的环境。

我们在制作姜文导演的《邪不压正》的过程中，总共收集了大约12000多张老照片，像老北京四合院这样量级的资产，我们做了6000多栋，用特效在电影里栽了12000多棵树。

《邪不压正》里巧红张开双手走在牌楼顶上那场戏，如果大家仔细看的话，那一个360度的旋转就把整个北京给拍全了。我们在特效制作时不是只做了东四十条、干面胡同那一块，而是涉及到整个北京城，包括整个故宫的模型我们都做了。

有一场李天然在屋顶骑自行车的戏，那个自行车也是特效替换的。成片里是一个老北京的自行车，但是演员在演的时候一定要山地车才可以骑嘛，要不然难度太大了。所以我们当时就把山地车擦掉，换了一个全CG的老北京自行车。

包括所有演员在屋顶上奔跑的戏，拍的时候演员穿的都是黑色的特制胶鞋，需要我们在后期把所有的鞋子替换成皮鞋。

有些特效不是让你看出来，而是要让你“看不出来”。我们最开心的一点就是，当影片上映之后，大家没有意识到这个影片里头有这么多的特效镜头。有时候跟朋友聊天，他说：“天呐，原来那个屋顶上的镜头不是实拍，是拿特效做的啊！”我觉得这是对我们最大的一个肯定吧。

数字王国的总部在美国。中美特效行业有很多相似的地方，但也有些不一样的地方。

比如说上班打卡吧，我们北京分公司的上班时间是上午10点到晚上7点，会比较弹性。比如你前一天加班到比较晚，今天你就可以睡个懒觉，稍微晚一点到公司。北美就比较程序化，我们北美总部是9点半上班，一般来讲大家都会准时到。

管理上，美国的特效行业会更严格一点。比如，我们北京分公司会承接些美国的项目，服务器的开放权限就特别严格，所有数据的输入和输出只能是透过IO部门来完成。上传、下载都会有一个完整的记录：谁在上传，上传了什么东西，包括时间点、地点，都是可以反查到的。就算是我，想要把一个镜头拿出来给客户看都是做不到的，只能通过制片和IO来完成这个事情。

在具体做电影的过程中，与剧组的合作方式也有差别。我们做北美项目的时候，比如客户决定给数字王国500个镜头，这500个镜头都是有详细的镜头描述的镜头需要的效果的参考，包括镜头制作过程中需要的所有特效、前期采集的材料都会有。我们像是一个很纯粹的执行方。

在国内做电影项目，很多时候是在跟导演、跟摄影指导一块讨论镜头制作的方向，创意这一块参与得反而更多一些。

举个例子，《邪不压正》里夜晚的雪景，镜头描述里没有明确的规定，天到底是纯黑的，还是带一点淡淡的云。这个时候我们是可以参与到这个镜头的创作上的，给导演提出一些方案和建议，然后让他来挑。

我们当时做雪景的特效时，除了做一层正常的模型贴图之外，还加了一层特效的雪。同时我们还做了一些小方片，模仿雪的那种小反光。另外我们还加了一些小灰尘，因为那些雪下完之后可能已经氧化了几个小时，雪的表面会出现小孔，小孔还有一个小黑边。如果你非常仔细地看，这些细节电影里面都有。

当然，我们在制作过程中有任何的改动都会追加一些补充协议。比如说，《邪不压正》新增了三个雪景的镜头，片方不会说你们都送给我们吧，我们会对额外的修改做一个统计，会更新一个报价单给到客户。

美国的特效行业很专业，即便给中国电影做特效，涉及到自然环境类的特效镜头，中西方做出的效果差异都不会很大。但如果涉及到一些文化方面的东西，还是中国人做得更符合要求。

举个例子，比如说《邪不压正》里的古城楼，我们要把它做旧，凸显一种老北京的年代感，这个做旧的度，如果说在国外制作的话，有可能就要么做过，要么做的不够。

国外经常在把一个老建筑做旧的时候，让大量的残垣断壁都掉在地上。但其实当年的老北京百姓条件不是特别好，就算是有一片瓦掉在地上，都会被老百姓给捡走。你们看《邪不压正》里那个钟鼓楼做旧的场景，我们只是加了大量的植被，建筑有些破损，但并没有任何建筑的结构掉落在地面上。这种情况，如果我们去跟国外的同事沟通，可能就会出现一些文化上的差异和不理解。

中国的电影特效行业发展很快，“五毛钱特效”这种事现在应该不会有了。但跟美国特效行业比，在一些核心领域还是有差距的。

比如虚拟人技术是数字王国的一个核心技术。我们从《本杰明·巴顿奇事》开始尝试虚拟人的制作，就是把角色的整个头给换掉。《复仇者联盟》里灭霸这个角色就是数字王国做的。但就算想把灭霸的镜头给到数字王国的中国分公司做，我们也做不了。一是技术不达标，二是我们经验也不足。

另外一个比较极端的例子，像《狮子王》、《奇幻森林》这一类的片子，它涉及到大量的动作捕捉和毛发系统，需要各种类似于插件软件的开发，这也是我们国内目前落后的一个地方。

美术指导叶锦添

东方美学是我们慢慢重新建立起来的

口述：叶锦添  作者：羊羊

对于一个拿到过奥斯卡最佳艺术指导奖的电影人来说，叶锦添的名字可能有点过于“谦虚了”。在众多叶锦添参与过的电影、电视剧中，他的出现不只是“锦上添花”，而有可能是“雪中送炭”、“脱胎换骨”。

谈到叶锦添，很多人会自动联想到“东方美学”这四个字。《卧虎藏龙》拿到奥斯卡最佳艺术指导奖，《赤壁》（上）拿到香港金像奖最佳美术指导、最佳服装造型设计奖，《夜宴》拿到台湾金马奖最佳化妆和服装设计奖、最佳艺术指导奖……背后都有叶锦添和他独特的东方美学的身影。

小荧屏上也不缺少叶锦添的代表作，比如《大明宫词》、《橘子红了》、《红楼梦》等等。

叶锦添是1967年出生的香港人，和梁朝伟、巩俐等是一代人。而这些明星的银幕形象很多也正是出自他的手。在圈里，叶锦添以有想法、做事认真著称。他是那种常常会喊停导演，让整个剧组等他修改一件服装、一件道具的人。也是那种走遍香港、台湾、大陆、欧洲，寻找创作灵感的人。

从李少红的古装剧，到李安、冯小刚、吴宇森的古装电影，叶锦添做出了中国电影的东方美学。

作为一位艺术家，叶锦添永远是一副温文尔雅的样子，说话轻柔、不紧不慢。但说话的内容却又暗藏机锋、异常犀利。

“有些演员话语权太大，永远要求自己的脸在镜头前是完美的，电影的气氛没了，观众只看到千篇一律的广告光。”

“流量明星让古装剧沉迷于粉粉嫩嫩的审美，连男演员也是如此，中国观众早晚会看腻。”

“行业发展太快，鱼龙混杂，好多人都还没专业，人就已经在坐这个位子上了。”

在叶锦添看来，我们正走进一个迷失的时代——市场越来越火热，电影人却不知道该去往何处。商业、流量、网络……太多东西涌入这个行业，却使我们失去了认真做电影的气氛，失去了原创的能力。

不管周围多么纷乱，叶锦添始终在专心经营自己的一方天地。最新作品《封神三部曲》中，叶锦添继续着自己在中国做电影的初心，打造中国的神话体系。“中国电影的成熟期正处在起步阶段，这个时候做《封神》，有中国电影战略的意味。”

“我们对电影还是有很大的期待感，电影还是可以把人引向更智慧的地方，引向更有共感的地方。”面对镜头，叶锦添这样说道。

我喊停拍摄，冯小刚也要等

从1986年为吴宇森的《英雄本色》做执行美术算起，我和电影结缘的时间已经超过30年。

我不想把美术这一行说得很神秘，普通观众对我们应该也有一点了解，比如他们会说造型做得好看就是造型指导；电影拍得好看，场景做得好看就是美术指导。我觉得也没错。

如果让我自己帮美术指导下一个定义，我觉得它和视觉导演有点像。

视觉比对白还快，视觉今天已经发展到可以建立任何东西，真的假的什么都可以做得到，甚至是那些感觉层面的东西。

在呈现视觉的过程中，要用到你对历史的认识、对人情世故的认识、对所有的生活细节的认识。你弄一个茶壶，是什么样的茶壶？茶壶代表什么？每一件道具，每一件服装都有正路跟歪路。歪路就是，当一个角色不是那么精彩的时候，你的道具要帮他，你的服装要帮他。

美术指导需要和导演密切沟通，我也经常是个让导演头疼的人。

当年和陈国富导演合作拍《双瞳》，摄影师是黄岳泰。他们拍戏，我就坐在导演旁边，怎么看都觉得地板好像太白了。我就问有没有办法改灯光，他们觉得很难，改了半天。那么我说我要刷地板，刷一层油在上面，让它吸光。国富就说，“那你刷多久？”我说，“三个小时吧。”然后他们真的整队人走出去，抽了三个小时的烟。

后来我拍冯小刚的《夜宴》，也跟陈国富有关。有场戏，章子怡和周迅在评论一块布，是周迅出嫁要用的布料。已经开拍了，我看到那个布完全是皱的，我就怎么看都很不顺眼。后来我说，“那个不行，我们还是要烫。”当时剧组正在赶进度，小刚导演就傻掉了，因为他没有遇到过这种事。他就问国富，“你觉得怎么样？”国富说，“烫吧……”

后来就所有的衣服都烫完才开始拍。小刚还走出来骂那些工作人员，“你们看叶锦添怎么做事情，你们在做什么？”

可惜，不是每一位导演、每一个剧组都能对美术指导这么包容。

比如在国内拍电视剧，时间是个大问题。会有人告诉你，如果每个镜头都要重新打灯，根本来不及。打灯只能打一次，其他都是补光。在我知道的电视剧导演里，只有李少红是例外。

在《胭脂扣》、《卧虎藏龙》那个年代，我们真的很用心去做细节出来，我们说要改就马上改，整组人都在等我们。现在很多时候那种气氛没有了，戏根本就不严肃，你搞那个就没有意义。大家注意的东西不一样了。

有些女明星，你不照顾她就会出问题

相比导演，美术指导和演员的关系更微妙。

有些剧组本来就已经在赶进度了，演员的权力又非常大，对灯光要求非常严格，永远都要求保证他/她的脸是完美的，最后就变成了那种广告光。

这个就让很多有能力的人没办法，他有很多电影语言都没法用。电影的氛围就完全牺牲了，全都是商业上的考量。

后来我也理解了。有些女明星，你不照顾她，她可能就没那么好，会出很多问题。

还有些情况就是，如果你是比较新的美术师，有可能你就只能听明星的。在中国是没有制度的，在外国也差不多。到了某个水平，你才叫得动那些大演员。

有些演员就是不穿你定的衣服。你可能也不知道是什么原因，反正他就是跟你硬着来。我是好运，一些听说很麻烦的演员，到我帮他的时候，他就很听话。

我曾经有过一个很有趣的想法：有些演员不是本身有魅力，是我们做出来的。我们做出来之后，就种在观众和演员的记忆里面。所以有些演员看到我们就会很尊重，他知道我们给了他好多东西。

我们帮演员做出来后，还要看他在镜头里面给不给力，这就叫老天爷赏饭吃。

我跟巩俐合作就是这样的感觉。我平时跟她聊天，见面吃饭，她没有那么强的，整个人很柔。但一到我们开始做造型，我会疑惑这是不是巩俐啊？ 她的眼睛很犀利，一看你就觉得她那个东西很不一样。

梁朝伟也是这样。平常你看到他好像是很正常的男孩子，但他在演戏的时候，你就发现他能把整个东西吊起来。

拍《胭脂扣》的时候，张国荣一直是我陪着做造型，他就问我，他额头漂不漂亮？我看了一下，说蛮漂亮的。然后他好骄傲，觉得自己很漂亮。

东方美学是我们慢慢重新建立起来的

我是香港人，但这些年经常是在台湾、大陆、欧洲工作。我年轻的时候，表面上香港很向往西方文化，其实都是假的，因为我们根本就不知道西方文化是什么。就是西方做了很多零零碎碎的东西，我们觉得哪个好，就模仿它们而已。在香港看不到全世界，虽然很接近，但是香港好像永远都难以去到世界的中心。

我念完书的时候，有很多朋友都去了欧洲回来，他们跟我讲了很多。我觉得在香港看不到什么属于我们的厉害的东西，那个时候我也很自傲，我想知道之后的路怎么走，就拿了背包去欧洲。那时候非常疯狂，为了生存还在火车上睡觉，也看了好多东西。回来之后，觉得自己很强大。

后来我又去了台湾，那个时候的台湾有原创的东西在。比如说侯孝贤、白先勇，有一些是他们做出来的世界，不是其他地方的。在台湾的那个阶段，我觉得我嗅到一点中国的味道，但是到真正深入的时候，我觉得它的力气不够。

我后来发现，我不能再沉迷在那个欧洲的感觉里，中国必须要拍出自己的语言，不要一直跟着西方的语言走，就开始研究中国的东西。中国文化当时在香港很差，内地那时候也是很保守的，书也很少。台湾多一点点，但也是东拼西凑的。所以在我学习的时候，整个中国的美学根本是一盘散沙，太多不同的价值观在里面，我搞半天都不知道中国的东西是什么。

我觉得东方美学是我们慢慢重新建立起来的。

当年我来内地拍《大明宫词》，沟通会很麻烦，可能他们没有看过，可能他们不知道有另外一种形式。所有的东西都很像，大家的背景很像，懂的东西很像。

不过那个时候我已经很惊讶内地的接受能力，可能比香港跟台湾都高。所以我对“东方”充满了信心，就一直会做下去。

当时我们做《卧虎藏龙》的时候，把所有颜色都去掉了，全都是很淡雅的。衣服方面我也创新了很多，我用山水画来做刺绣图案。这是历史没有的，是我做出来的。

再比如，李慕白是一个“藏”的角色，他看似从头到尾都是一套衣服，但布料是不一样的，在不同的戏里面他的衣服出现了四种材质。竹林那场戏，他整个衣服是能够飘起来的。在进宏村的时候，他那个衣服是棉麻的，比较写实，比较坠。

《卧虎藏龙》成功了之后，我觉得也影响了整个电影圈、整个电影的生态。我不敢说它是文艺复兴，但是它是一个机会，重新去找到一条路的机会。

拍《夜宴》的时候，原来那个角色是巩俐演的，后来因为巩俐来不了，我们就开始很慎重去考虑谁来演，后来发觉章子怡可能适合，但是章子怡当时候还是很年轻，做一个很有分量的皇后很难。所以我就要把她的整个年龄提高，把她的发型、衣服都做重很多。最后把她做到母后的感觉。

绣得时间最长的一件戏服是林志玲在《赤壁》里面穿的一件衣服。绣得好细，都是打子绣，都是卷圈的，几乎绣了大半年。好多人分开好多块一起绣，一个人根本绣不完，手工太复杂。

那时我们所有道具都做得蛮细的，确保你怎么拍都没问题，连船舱里面的装饰都做，吴宇森也有拍。

我们从《赤壁》开始画气氛图，后来所有电影都在搞这个，捧起了一批不错的画手。但现在也不行了，现在越画越俗了。

《封神三部曲》不是还原历史真实的一个戏，它是一个非常超现实的电影。

我们研究了很多汉以后不同朝代的特色，商朝很特别，有很强的原始的感觉，最主要是巫神文化的特色。商朝可以和其他世界联系在一起，比如玛雅文化和其他的中亚文化。

另外我们搜集了很多关于商朝饮食文化、宫廷文化的资料，再把这些碎片组织成画面，做出游牧民族和汉族道统文化的味道。

《封神三部曲》将大规模地尝试东方色彩，做这个东西责无旁贷。中国电影的成熟期正处在起步阶段，这个时候做《封神》，有中国电影战略的意味。

男孩子也要粉粉的？中国人早晚会看腻

中国的市场很大，影视行业发展很快，这里面有好的地方，也有坏的地方。好的地方是一些世界上比较新的技术可以影响过来。不好的地方就是，以前一些纯朴的拍电影的气氛没有了。

好多人都还没达到专业，人就已经坐在这个位子上了。画个图，连人都不会画，就画服装了。我们大部分时间都在教他们做东西。

我在美国拍Netflix的《马可波罗》，那时我就发觉网络化对电影是一个好大的影响，这个东西一定会完蛋。然后回来发觉中国学的好快——以前电影是电影公司来投，他们是做电影的。现在来投的全都是上市公司，他们全都看商业的效果。先定了商业的可能性，才决定用哪些演员，甚至是不是演员都没关系。

你看现在很多国产历史剧，拍出来就是一个模式，就放不同的人进去，大街上都是这种东西。

一方面是我们对它有影响，因为我们做得少了。另外流量明星这股潮流影响也很大。每个明星都要年轻，都要漂亮。男孩子也要有点粉粉的，永远都是那个东西。

我觉得总有一天中国人看那些“粉粉嫩嫩”的时候会疲劳。当然中国的市场很大，所以它永远都有可能，最重要的是引发人们的好奇。对世界有没有好奇？对人生有没有好奇？除了漂亮的脸蛋，对什么还有好奇？

香港也没有太多个人化的作品了，有可能还在做一些以前模式的延续，还有一些不错的作品，但是已经看不到新的东西出来。以前香港新浪潮，许鞍华、徐克那批人回来，电影是很有活力的。现在中国人对电影的看法跟我们有点不一样。我们还是那种60年代看电影的方式，会对电影有一种神圣的感觉。

《复仇者联盟》已经是旧时代电影的末期，现在要等新的电影形式出来，不过不会那么快。

我们现在处在一个迷失的时代，但如果你问未来的电影应该怎么走？好多人都知道怎么走！他们是走商业的，他们想的是怎么生存下去，怎么卖票。他们没有想，电影还能做什么。

但我们对电影还是有很大的期待感，电影还是可以把人引向更智慧的地方，引向更有共感的地方。就好像早期的希腊剧场，我们在同一个地方听一段音乐，听一段故事，虽然我们不认识对方，但忽然间觉得很靠近。这是电影可以给予我们的。

（时光网供稿）