“母亲”（Motherhood）作为一个文化建构的词汇，从卢梭到弗洛伊德，当划定在父权文化的视野中时，其中的母子关系即母亲与儿子，母女关系大多情况处于被放逐的状态。在中国电影中更少有表现。近年来两岸电影人同时聚焦母女关系，却出现了一批令人瞩目的华语电影。如台湾的《血观音》、《日常对话》，两地合拍片《相爱相亲》，大陆影片《柔情史》、《再见 南屏晚钟》以及不久前上线的《春潮》。哪怕不以母女关系为主线的《嘉年华》、《送我上青云》等，也或多或少将“母女关系”拉入到叙事的核心议题中。

《春潮》是纪录片导演杨荔钠创作的第二部剧情片。她的作品，无论是纪录片还是剧情片，常常会深入到家庭生活内部，暴露出一段掩于主流社会视野下的伦理纠葛，其影像因而蒙上一层深具时代感的“私电影”气质。5月17日，《春潮》以上线爱奇艺的形式成为杨荔钠第一部在国内公映的影片，支持关注的声援不小，却也夹带着些许争议。

影片选取血缘上垂直关系的一家三代女性：姥姥纪明岚（金燕玲饰）退休后仍是社区活动的热情组织者，40岁的单身母亲郭建波（郝蕾饰）是受人尊敬的社会新闻记者，伶牙俐齿的小女儿婉婷是老师嘴里的学霸。三个出色的女性受困于长春老旧小区的一个屋檐下，大段的纪实性长镜头下，他们的故事看上去只是日常起居间的口角诟谇，实为内心深处的沉疴痼疾浅滋暗长，最终竟然不可收拾为彼此间的生死仇怨。

整个家庭的隐秘故事都以缺席的男性为潜在叙事动力，尤其又以男老师性侵女学生的社会新闻为叙事开端，再加上女性导演对女性生命形态书写的创作自觉，难免会让很多影迷用女性主义试纸检测影片文本，结果遭遇种种逻辑阻塞。影片内置的巨大的意识形态隐喻“母亲”，既不能构成父权结构下的牺牲者或者帮凶角色，也非平权意义上的反抗者或觉醒者。而作为文化对立方的“女儿”也是影片的视点人物，为反抗母亲选择坚定地维护“父亲”的立场，哪怕是在父亲多重性骚扰的“流氓罪”不能得到澄清的前提下。影片中三个人物的情感关系，既不符合女性主义精神分析学派的逻辑，也不符合上野千鹤子的“厌女”逻辑。这里的两个母亲，没有《柔情史》中母女俩的生命连续体般的共生与自恋，也不像那种“一边诅咒自己的人生，一边又将同样的人生强加给女儿”的《血观音》中的悲剧循环的寓言结构。

《春潮》中的纪明岚与郭建波之间的关系，反而像是工农兵电影《李双双》（1962）与女性主义电影《钢琴教师》（2001）的串种。呈现为公共话语闯入家庭生活的私人空间后，权威母亲的剥夺与叛逆女儿的反抗沦为关于历史叙事话语权的剥夺与反抗，一方面是关于过去的叙事——父亲是什么样的人，一方面是关于未来的叙事——女儿会走什么样的路。这场持续了“40年的冲突”（郝蕾独白）中，经过两个成年女人不断的施虐与自虐，她们都承受着巨大的牺牲与丧失。所以与其将《春潮》看成一部女性主义电影，还不如当成一部争夺意识形态话语的政治电影。

公共空间与家庭空间

影片《春潮》开始段落里，9岁的外孙女婉婷一出场就提出了一个质疑：姥姥随意当着外人，揭短自己老公当年耍流氓被警察调查，这样好吗？姥姥纪明岚的脑回路岂是只有9岁的小女孩能搞通的。并且不止开场戏这一次，关于这个最私人性质的、最具道德羞耻感的话题，作为妻子的纪明岚可不止表述过一次：跟自己的姐姐、跟追求者老周、在每次家庭成员的用餐中，只要提到“苦难的过去”，“流氓姥爷”都是这套叙事话语的第一关键词。姥爷耍流氓，恰恰是姥姥之苦的前提，并且它还大大覆盖了当年未婚先孕和离婚事件的真相。纪明岚是50年代出生的共和国同龄人，那个时代的一些经历者，能够在这样的性攻击中找到理由获得道德优越感，还能拥有一种权威话语。如果小婉婷看过电影《李双双》也许会比较容易理解。

电影《李双双》中的妻子全身心地投入到集体劳动中，男人成为维护小家的保守落后的典型，成为整部喜剧片的讽刺对象。政治正确的妻子掌握了家庭话语权，也代表着整个电影叙事的主导话语。在这套话语体系里，家庭关系成为社会关系的变体，家庭成员丈夫与儿女都有双重身份，既是家人更是集体事业的战友，家庭冲突就是政治冲突，可以僭越私人意识。如果行驶这套话语权的人恰恰是《钢琴教师》中控制欲极强的权威母亲呢？

《春潮》中的纪明岚，在影片中不像一位外婆，一位妈妈，一位有男人追求的未婚妻，更像一个家庭中的政客，与她相比，《钢琴教师》中邋遢的母亲过于愚蠢和幼稚了。因为纪明岚在每一次行驶话语权的时候，都在进行“威权母亲”的表演。齐泽克说，披戴着不容争辩的“道德命令”（或者说“道德叙事”），正是极权者的“伦理之恶”。

在纪明岚的话语权力中，公共空间对于家庭空间的侵入，可以是一大群人跑到家中唱歌，占用私人空间而不经过其他家庭成员同意；可以将家暴夫妻之间的亲密行为如洗脚，放到大庭广众下捉对表演。她所以痛恨楼上闺蜜的自杀，因为这太私人化了。

沉默女儿的视点

《春潮》的叙事场景比较单一，基本集中在导演从亲戚家借用的老式居民楼里的那套两室一厅的房子。虽说手持摄影机在狭小空间里容易灵活调度，但是影片还是预置了一个基本的视觉机位，也就是位于郝蕾的小卧室和对门大起居室之间的方寸之地。这个位置除了连接这两处房间，还沟通了从门口到饭厅的重要空间，纪明岚每次宣示话语权的表演都在这个空间里。而郝蕾出入、观察和偷窥这块家庭空间的关键位置就是这个方寸之地。影片大段的小景别的长镜头调度里，郝蕾都位于近景的过肩镜头中，占据话语权的表演者母亲在镜头对面，而郝蕾始终扮演一个沉默的女儿。母亲纪明岚每一次讲述过去、定义当下，表面上以孙女或其他亲戚为对象，实际要询唤的却是郝蕾。因为关于过去的叙事，郝蕾在场。

小婉婷问过郝蕾：到底姥爷是不是流氓？郝蕾没有回答，但她在影片结尾7分钟的独白里明确：婉婷的姥爷是个好父亲，母亲纪明岚是一个虚伪可笑的女人。

影片还有一段大幅道白，来自于纪明岚。有人因这两段评述“姥爷”的道白全然不同，猜测这是不是一种“罗生门”叙事，毕竟导演曾经在纪录片《家庭录像带》（2000）中这样使用过。

需要提醒的是，与女儿郝蕾不同，纪明岚哭成一片的道白是有观众的，那就是他的忠实追求者老周，并且这段道白是在老周提出“洞房”要求的时候。纪明岚罗列前夫的一个个性丑闻，其叙事前提是：她已经有30年没有性生活了。污名化“性行为”，与纪明岚痛恨“自杀行为”具有同一性。更何况在影片中纪明岚有当众说谎的例证。她说“姥爷死于钓鱼”被戳穿实为“心梗没来及抢救”。说谎与否，与她是不是吃斋信佛没有关系，后者不过是另一套可以使用的话语罢了。更令人震惊的是，她还将郝蕾年轻时未婚受孕意欲堕胎的事情，以最具伤害性的方式告诉了外孙女，说：你的妈妈曾经想杀死你，这个世界谁都不能信。这样扭曲的人性，她当众的叙事性道白到底有着什么样的真相呢？

郝蕾在整部影片里都话不多，不仅是面对母亲，还有女儿、闺蜜、报社主编、职场上的追究者、性伙伴，郝蕾能不说话就不说话。但是她却是一个犀利的社会评论版记者，出过同行拜服的专著，写过有影响力的报道。但她不说，用嘴声张和占据政治表述空间的权力，她让渡给母亲。母亲说母亲的，老板说老板的，政客说政客的，她不去揭穿。她隐忍倔强的沉默有点像伊莎贝尔·于佩尔在《钢琴教师》塑造的女儿形象。作家耶利内克说于佩尔就像一个僵死的幽灵，她是主动的，也是被动的。郝蕾塑造的女儿则是一个隐忍的幽灵，她可以等待拥有叙事话语空间的那一刻，说谎的极权者总会有安静下来的时候。

郝蕾的7分钟独白，就人物塑造来讲，是对此前沉默隐忍地内心补偿，就叙事来讲，也是此母有毒的情绪释放。它能产生的叙事力量，原本应该像纪录片《日常对话》中的结尾对白那样，但是这段独白被导演杨荔钠写得太完整顺滑了。尽管已经被剪辑掉了5分钟，但它仍然过于面面俱到地回答了“女性主义”议题，破坏了这一人物的情感节奏。

其实不止《春潮》，《柔情史》、《再见 南屏晚钟》、《送我上青云》等影片中的女性角色，在女性主义层面上，都没有获得一种真正个人主体性的自我觉醒。《柔情史》虽然打造了一对相爱相杀、要死一起死的共生性母女关系，意外获得了一种排他的喜剧感，但无论怎么炫耀角色有个人才华，毕竟不等同于拥有个体自在的权力和意识，她们的自由仍具有依附权力空间的寄生性。