不久前，笔者在网络上用ZOOM的方式参与了一个小型讨论会，讨论动画纪录片。动画纪录片这个概念的产生很有趣，笔者以前对这个概念略有涉猎，并没有深入研究，是后来看了几部所谓的动画纪录片，才逐渐认识到，动画纪录片得以命名，以及命名后引发的讨论，其中重要的问题还是与后现代真实观有脱不了的关系。

这个新概念，在国外虽然早有理论铺垫，但其真实的接受程度，我并不了解。在国内的话，好多学者已经为此争论了接近十年，仍然还有学者坚决不认可这个概念的合理性。在上次会议上，大家又争论了起来。但是也有人认为应该搁置争议，撇开本体论不谈，而去看动画纪录片的具体实践。

但是如果关于它的本体论搞不清楚，那么我们谈论的范围是什么呢？所以我觉得还是要有一个相对稳定的界定，然后才可以知道什么样的作品可以纳入到讨论的范围中来。我们要追问，哪些影片是使用了动画元素的纪录片，哪些是动画纪录片？如果将使用了动画元素的纪录片一般化地纳入到动画纪录片的范畴，会不会是多此一举，造成学术上的混乱？

在讨论中，有人对于我寻求边界和进行本体论讨论的要求进行了质疑。你要寻找一个动画纪录片的确定的本体，怎么能够找到？“什么是本体？本体在哪里？”

其实我说的不是本体，是本体论。很简单，就是指什么是动画纪录片，什么样的作品算动画纪录片？这个基本的界定还是要进行设定的。我觉得任何一个作品都不可能百分之百纯粹，一个概念也不可能彻底的做到百分百的逻辑自洽，我其实是在可交流的层面上讨论问题，并希望划定一个相对稳定的界限，不然，交流如何可能？

而且，笔者恰恰反对去追求一个确定的本体，我一直认为，去寻找本体是一个狂热的举动。因为这个本体界和现象界的划分是从康德那里来的，康德觉得我们所见皆为现象，我们看不到事物的本真的存在。于是，这个划分给我们现在的纪录片真实观的讨论带来了巨大的困扰。真实嘛，是拍不到的，我们拍摄的都是现象和表象，那么我们何必执着于真实？于是就出现了后现代真实观。

纪录片中的后现代真实观，还与数字影像技术的出现有关。因为数字技术之后，影像和现实的对应关系被改变了。而且利用电脑技术，可以将画面进行改造而人眼无从辨别，于是影像作为信物的资格就被怀疑了。而且摄影是有取舍的，纪录片的剪辑也是剪辑者的主观选择，而且你去拍摄一个当事人，他也可能说假话，所以，何必再苦苦的固守纪录片原来的所谓纪实原则？

这样的议论贯穿在整个电影史当中。我们知道布努埃尔在1932年拍了一部纪录西班牙贫困山区的纪录片《无粮的土地》，2018年一个导演拍摄了一部动画片《布努埃尔的神龟迷宫》，来揭示布努埃尔拍摄这个纪录片的过程。根据后者的叙事，《无粮的土地》拍摄涉嫌造假，比如这部影片拍摄到山羊从悬崖上掉落，运货的驴子被蜜蜂蛰死，仪式上将活鸡的脑袋用手撕下来，其实这些细节都不真实。山羊是用枪击毙的，蜜蜂和驴子也是导演自己花钱买下来，制造出来的灾难场景。

这部动画片作为一个文化行动似乎是在说明，你看，使用纪录片所讲述的历史可能是最虚假的，而用动画片讲述的历史，未必不真实。于是，纪录片手段并不能保证真实。

其实，以上种种思路，涉及到种种混乱。这在一篇短文里是难以说明白的。其实作为一个现代人，我们对于一部纪录片的制造、产生、剪辑、影像编码解码，都是有自己的知识的，对于一个不可信的受访者和讲述者，我们也有自己的认识能力，我们并不会认为一个面对镜头讲述的叙事者所说的都一定是真实的。

而一部纪录片，总要将这些讲述者的话语放在一定的叙事长度和前后关系中来，对于一个撒谎者，一部符合伦理的纪录片应该将它和更广阔的现实并置在一起，让观众能从中产生对这个叙述者的质疑。

而后现代纪录片观念，十分认可纪录片的非纪实的搬演，而搬演其实是一种模拟和演示，是召唤真实的手段，所以观众对此也是有觉知的。问题是，当这个搬演的比例被无限放大，整部影片都是搬演，这还是不是纪录片？

动画纪录片的产生情境与此相似，如果一部纪录片使用了动画元素，那么将它置于纪录片概念下讨论不会有歧义，但是当整部纪录片全部使用了手绘动画，它还是一部纪录片么？或者，它就可以自动被称为动画纪录片而无异议了么？如果没有异议，它和动画剧情片的关系是什么？

在各种论文里，2018年的《与巴什尔跳华尔滋》被认为是动画纪录片的最为合格的案例。这部作品讲述1982年以色列入侵黎巴嫩事件，导演是亲历者，他和他的战友对那段历史的回忆作为画外音铺陈在影片的音轨上，影片从一开始就是动画，而且开场就刻画了一群野狗在城市狂奔的超现实画面，但那是战友在讲述他受到战争创伤后出现的幻觉。大部分画面产生的依据就是真实的访谈，所以它仍然具有真实索引关系。甚至它的画面都显得有点粗糙，绘画方式相对简单，它仍然具有图示性的感觉。

所以可以感觉到，这部动画纪录片的观赏诉求和观赏边界，仍然在于我们在听一个亲历者在现实中进行历史讲述。这个观赏期待对于判断这部影片的类型很重要。

在上次会议前，大家观摩了一部中传学生刘毛宁的短片《我和吸铁石和一个死去的朋友》，这部作品讲述了青年导演刘毛宁自己的童年经验。他在乡村度过童年，平时无所事事，就从音响上拆下一块吸铁石，将这个吸铁石绑在裤子上，然后拉着吸铁石出门。吸铁石能把道路上的铁丝、瓶盖什么的都吸住，这些废铁就可以拿来换成钱。有一天，他的朋友小明被大水淹死了。导演在画外音里说，他的童年就这样结束了。

以上是这部影片的故事。它的形式也是画外音加上动画，视觉的主体部分是二维手绘动画，但有时候也会依据画外音，偶尔加上导演的父母和爷爷奶奶的真实照片。

而其中动画的部分，也是依照导演本人的旁白内容进行绘画的。但有意思的是，动画部分的乡村场景并不完全是符合事实的。导演说，比如说，他将一些结果的柿子树和春天的田野植物结合在一起，其实这不符合季节规律，但这么做是他的主动的构思。这种动画设计，是故意违背了“真实的”，它们被创造的依据，是导演此刻的主观和审美。

其实，我在这之前已经和几位电影人看过这部作品，我说这部作品是一部动画纪录片，大家似有所悟，因个概念目前还不是一个人人皆知的概念，哪怕是在电影界。之前，大家说到这部作品的时候，会直接说这部“动画片”。

所以我觉得，面对这部作品形式的分类，用动画片来概括它，并不存在任何问题，也不影响交流，它完全可以放在一个动画片的范畴内进行理解。

不过当我说到这是一部动画纪录片的时候，大家似乎也能接受。这就证明，动画纪录片这个概念似乎是可以在沟通时使用的概念，用它来言说这部影片的时候，它能更细致的勾勒出这部影片的特征来，可以降低沟通成本，方便了解这部作品的形式特性。

但是，这真的是一部完全符合规则的动画纪录片吗？其实大家还是可以继续讨论的。我问导演，当你创作的时候，你心中是否有一个动画纪录片的概念？他说没有。但是通过他的讲述，可知他是有意识的利用客观的元素和动画片这种特别主观的形式进行结合、实验，而这种形式的确激发出来非常丰富的精神层次来。

所以，要为这种具有实验性的作品进行类型归类，的确是困难的，我们要进行文本内部的细读，而且归类的时候，也无法追求一种彻底性和纯粹性。我们都要承认无法简单命名的中间地带与模糊地带的存在，但是这个地带并非不可言说。

无论如何，在那场论坛后，有学者说，我听了你们的发言，我觉得动画纪录片就是一个伪概念啊。我非常理解这个说法，从他的角度，其逻辑也是成立的。但是对我来说，我更折中一些，以便显得我比较Open，我认同动画纪录片这个概念在某种前提下、作为纪录片的亚类型是可以存在并被使用的，但在目前的电影状况下，我会认为动画纪录片作为一个概念，其被使用的潜力可能并不很大，除非二次元世界的人忽然焕发了某种特定的激情与狂热。它可能是一个有趣的话题，比如安迪沃霍尔用七个小时固定镜头拍《帝国大厦》，都是一时的佳话。

当然，对于这个概念，还有一种态度。比如我也常听到一些说法：我们制作的不是纪录片或者科幻片，不是短片或者长片，我们制作的都是电影，电影是它唯一的名字！何必分动画片、纪录片抑或是动画纪录片？

这种说法我们当然可以理解，但其实这都是过剩的激情，因为这么说没有任何意义。“我们不是电影学者，不是水电工，不是保安，也不是跳钢管舞的，我们甚至不是男人或女人，我们都是人！”这样的说法很有创造力吗？这句话的意思当然可以被理解，但并不有利于帮助我们日常生活的沟通。