今年是虚拟现实（VR）单元在北京国际电影节开设展映的第三年。由于疫情防控常态化下的影院上座率控制，今年的VR展映单场只能允许6人同时观看，相较往年更加一票难求。虽然上座率与影院保持同步，但VR带来的却是完全个体化的观看体验：每个头戴式设备连接一台主机，每位观看者的播放起止时间都会稍有不同，在某些单元还可以自行选择作品的播放顺序和暂停时间。

策展人将此次展映命名为“入”（immerse），来自10个国家和地区的18部作品被分别编进“入目”、“入境”、“入幻”、“入秘”四个主题板块，旨在强调这一新媒体观看方式的沉浸意味。在四个主题板块中，“入目”与电影的关系最为直接，五部展映作品的创作者本身就是已有拍摄经验的华语电影导演，且此一作品合集由侯孝贤和廖庆松两位共同担任监制，无疑是一次VR与电影的碰撞交汇实验。因此本文主要谈一下“入目”的几部作品。

邱阳导演的《O》被两位监制指定为这一合集的开场，这是一部类似于沉浸式戏剧的作品，全程由法国行为艺术家Olivier de Sagazan提供表演。整部作品只有一个机位，观众被放置在水面中央一个悬空的固定位置上。影像一侧是由金属板、水池等构成的表演区，其它区域则是一间废弃公交车站的空镜。艺术家在表演区使用陶土、稻草和油彩不断改变、重塑、拆解自身，从最初的西装革履到塑造出乳房孕肚的轮廓、带血生产的巨大创口，直至最后一丝不挂跃入池中（羊水）、触摸火焰，贡献了一场关于生命、文明的倒叙表演。在临近作品结尾处，艺术家从表演区走下来，我们这才需要跟随他的行动旋转座椅，继而发现在刚刚观看的背后，出现了一块顶天立地的发光板。这完全是柏拉图洞穴比喻（也常常作为电影的原初比喻）的挪用——戴上VR设备意味着进入洞穴，VR在提供乌托邦的同时也暗含某种囚禁——我们与现实世界彻底隔绝了。在《O》当中，艺术家最终走向了光源/出口，而观众摆脱乌托邦/囚禁的位置，则要等到摘下VR眼镜才能拥有。

《董仔的人》具备很强的叙事性，是这一系列中唯一一部采用主观视点的作品（其它作品都使用了客观视点，即将观众放置在一个客观的、与叙事无关的观察者的位置）。当影像开始后，通过人物的对话、观看、行动，观众会逐渐意识到自己被设置成为叙事中的一个“角色”——一尊古董佛头，整部作品则是完全通过佛头/观众的视点来开展。导演李中不仅在视点方面下了很大工夫，他也将犯罪、喜剧、黑色等种种电影元素放置到VR实践之中。观众既参与进叙事，成为被抢夺、被展示的对象，也拥有了观看与被看的双重凝视，甚至还通过镜子完成了自我形象的指认，一套操作下来让VR的特殊优势发挥得淋漓尽致。这部作品的运动镜头也最为丰富，不过丰富运动镜头的结果是产生了同样比例的眩晕感。因此，虽然复杂的调度能够提供充沛的影像信息，但引发的眩晕感成为其不容忽视的副作用，也说明更适宜VR的镜头语言还处在不断实验和摸索中。

《幕后》也是自始至终只有一个固定镜头，但与《O》不同的是，赵德胤导演的这部作品更突出“环景意识”，即叙事不仅发生在观众的视界范围内，也同时发生在360度影像的其它区域中。《幕后》复现了导演前作《灼人秘密》的一个段落，但与电影中不同的是，观众除了看向演员的表演区之外，也可以随时转动座椅看向左右后方——在这些地方发现摄影机、剧组人员以及整个摄影棚的全貌，即“幕后”。正当观众以为上去中断演员表演的导演就是“幕后”的操控者时，真正的导演赵德胤又从“幕后”走向“台前”，方才揭晓刚刚也是表演，于是整部作品构成了一个真实与虚构、台前与幕后“戏中戏中戏”的三层套娃结构。其实电影史中表现拍电影与“戏中戏”的电影不在少数，特吕弗的《日以作夜》以及前两年的《摄影机不要停》都是大家比较熟悉的作品。但像《幕后》这种对台前幕后进行共时性展现的作品还是让人耳目一新，只是观看的开放性需要观众时时作出选择——选择观看一方就意味着放弃另一方，也不免会产生意犹未尽之感。

《蝴蝶之舞》基本没有叙事，作品由浪漫与写意的段落组成，可以看出其是导演陈胜吉使用VR向经典电影致敬之作。影像通过不同场景表现了青年、老年两对爱人的相恋时刻，这正是作品希冀使用爱情比喻达成的主题：“跟电影谈一场永无止境的恋爱”（导演语）。从投影到白墙上的《火车进站》可以看出，导演渴望借助这部作品来实现一次新媒介（青年恋人/VR）与老电影（老年恋人/黑白默片）的跨时空对话，也是与电影恋爱的迷影式表达。实际上，对于VR的创作者来说，VR的制作方式也唤起了某种胶片时代的记忆——因为相比数字摄影机的快捷倒带，VR在拍摄之后需要经过电脑算图与缝合后才能形成回放，导演、演员、摄影师都无法在拍摄结束后的第一时间观看先前录制的内容，又像是重新回到胶片时代的电影拍摄关系。

《山行》采用的是一镜到底的运动镜头的拍摄方式，这与导演曾威量上一部电影短片《妹妹》构成了互文（同样是外籍劳工题材、同样是一镜到底的长镜头），只是相比起电影短片，VR带来的强烈的沉浸感，使观众更容易与影像中的人物同呼吸、共命运，从而对人物的生存状况与困境产生更多的关注。在这部作品中，摄影机镜头自始至终被架设在汽车内部的前座与后座之间，这一机位的设置体现了导演的倾向性——观众前能看见司机的背影，后可目睹孕妇的惊恐，侧向一旁还得以瞥到车窗外城市到山间的路景变化——观众分享着车内外籍劳工全部的逃亡过程与情绪波动，很难不产生感同身受的心理效果。事实上，VR的沉浸感使其很适合引发共情，在本次展出的其它作品如《钥匙》《战后家园》里，也发挥了这一新媒体“共情机器”的作用。但不知是不是“日拍夜”的缘故，《山行》影像的噪点多于其它几部，画质的清晰程度不是很高，对沉浸体验产生了一定程度的影响。

“入目”展映的五部作品都从不同面向建立起VR与电影的对话，以各自的方式实验了VR的开放性、有限性与可能性。VR从电影中汲取灵感，也赋予影像以创新，与其它视觉机器一起构成了21世纪视觉经验的“星丛”。诚然，VR的实践也远不止“电影作为主角”这一种方式，关于这一新媒体的使用与表达将会持续处在不断的探索之中。