影片《秀美人生》（下简称《秀》）是苗月导演关注脱贫、关怀乡土、关爱家园的又一佳作。苗月导演近年来的作品，已经隐然构成了她本人的“我和我的家乡”系列：四川蒲江的《家园》、湘西花垣的《十八洞村》、高速工地的《大路朝天》……她的创作轨迹在空间上、更在思想上见证着中国脱贫攻坚的伟大征程。同时，她的电影风格又以质朴、秀美、细腻、深情等特征，完成了对脱贫攻坚、党的建设、年轻中国人精神面貌等一系列问题的感性表达。这组影片的成果和经验都值得用更广阔的视野和更深度的解读来加以研究。

与《十八洞村》等影片相同，《秀》也取材于真实的人物和事迹。最关键的不同，是《秀》的主人公黄文秀在生命最美好的年华离开了世界。这使得影片不得不呈现出悲剧的叙事。黄文秀生前努力为他人解除悲伤，她自己却又留给她爱、也爱她的人们一种悲伤。在影片结尾，影片用字幕告诉观众：“党的十八大以来，全国共派出25.5万个驻村工作队，累计选派290多万名县级以上党政机关和国有企事业单位干部到贫困村担任第一书记或驻村干部。全国牺牲的扶贫干部800多人”。黄文秀是这些烈士们的代表，经由一部电影的艺术化创作，她成为这支特殊战队的典型。观众观看这部影片、看到黄文秀的事迹，实际上是在了解中国脱贫攻坚战过程中的“战士们”。这部影片在纪念他们方面的意义，并不亚于全国抗击新冠肺炎疫情表彰大会上的肃立默哀致敬。

正是因为影片直面了扶贫工作、扶贫事业中的悲伤和悲剧，中国电影对这一事业的表现才更加全面、客观、厚重，并且走向了崇高。如果说有很多影片侧重于表达人们对摆脱贫困之后的幸福生活，是出于中国传统的乐感文化心理，那么不妨说，《秀》的出现则植根于中国现代化进程中的艰难、坎坷所带来的悲剧意味。“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”，悲伤之后欢欣才更显得难能可贵、令人珍惜。悲喜两种戏剧性共同构成的绝不仅是文艺，更是全部的历史。从这一点上讲，《秀》是应该让更多人、尤其是让境外人士知晓的中国故事之一页，它能够有力地回应很多人面对中国时的困惑与怀疑。

由此，我们还可以更进一步来理解“人类命运共同体”的概念。“命运”，这个词语的含义、意蕴，在终极精神层面上，是一个哲学的、美学的问题，它关乎人的处境、情感。从而，当中国思考整个人类命运时，这种思考必须得到哲学、美学层面的阐释。而阐释的表述，又必须是充分感性的，符合艺术活动之规律，具备美学之品格。

影片里出现了很多人的命运：老银匠在儿子儿媳车祸身亡后，他和两个小孙子、一匹老马躲在山上，守着祖先的坟墓，拒绝下山定居；黄大贵残疾后终日酗酒，相好的“友女”失望远走，他彻底自暴自弃；老廖书记对乡亲们的不幸了如指掌，对不争气的人恨铁不成钢，但他却又守口如瓶，不肯把心里话告诉那些他还信不过的年轻住村干部们，包括黄文秀。老廖是影片里另一个典型人物，代表着上一时代农村党员干部。受限于思想和能力，他不知如何改变古老而顽固的农业文明，终日陷在无奈、烦恼中。久而久之，他成了乡亲们发泄郁闷的“酒坛子”，又被离开了乡土的年轻一代遗忘。他心底藏着有关中国农村的秘密、难题和苦涩，要等黄文秀等新时代驻村干部到来后才能够破解。

居住在发达城市里的人想象贫穷和脱贫，很容易把这件事情看作是一个纯粹社会经济学的问题。而那些试图改变这一切的人们，才能够深刻认识到贫穷背后那错综复杂的原因，然后把这些因果当作自己的工作和生活。唯有如此，才可能既感同身受贫穷者的痛苦，又可能超越贫穷者的精神禁锢，摸索出前行的道路，还要带领他们、推动他们迈出艰难的第一步。这正是黄文秀和她的同志们所做的事情。她要让老银匠重新捡起制作银饰的手艺，要把孩子们上学路的木桥换成水泥桥，要教黄大贵在看似不可能致富的山地上种植中草药，她还真正能够关心老银匠的老马、拥抱安慰黄大贵的老母亲、四处寻访黄大贵“友女”的下落。通过她不停忙碌的身影，观众们会看到，她所改变的绝不仅仅是人民经济上的贫困，还有他们的精神世界，从而成为了“命运共同体”命题的一个注脚。与此同时，黄文秀慢慢有了属于她自己的秘密，有的苦涩，有的甜蜜。村民们天天看到她那件写着“第一书记”字样的红马甲在山里纷飞，却看不到她在回家前将其悄悄脱下的缓慢动作，看不到她去医院看护父亲时要经过的长长走廊。黄文秀那辆一直颠簸在山路上的车子，联系起国与家、忠和孝。影片仿佛黄文秀的日记，乍看是各类琐碎事件的连缀，细读则可以倾听到主人公的心事与心声。影片开头的段落，再现了黄文秀牺牲的雨夜情景。这一幕在影片即将进入尾声时重现，两次都使用了问答体画外音。男声问，“如果你提前了解了你做出的种种选择之后要面对的人生，你是否还有勇气前来？你的勇气来自哪里？”黄文秀答：“我的勇气来自于我的生命与土地一起生长的情感基因，我的勇气来自于改变生活现状的一种期待。我的勇气，来自于这个时代给予我的必胜信念和勇往直前的坚持。”

在广西当地、壮族人民传统神话系统里，人去世后会变化为各种各样的生命形态。苗月导演告诉笔者，黄文秀牺牲第二天，她的住处飞来一只美丽的大蝴蝶，当地人们坚信，黄文秀回来了。于是，影片也加入并放大了蝴蝶意象。原本影片中大量使用了航拍，它的作用和功能很多，如呈现当地风貌，如交代空间运动。由于蝴蝶意象的引入，航拍还获得了另一重解读的可能：那是黄文秀和蝴蝶的视点，是基于理想主义和浪漫主义之上显现的精神主体。这使得航拍在逻辑上和美学上都获得了足够支撑。

苗月导演创作最核心的手法和理念无疑是现实主义的，《秀》也如此，主创团队用驻村工作队的方式和精神还原了脱贫攻坚战的真实场景。这种认真体验生活的态度并不会限制他们发现和创造美的形式。影片的光影、色彩处理，带有显著的亚热带地域特征。强烈的日照，和雨云、森林、建筑等造成的阴影相交织，既符合现实状态，又被赋予象征和隐喻的意味。如黄大贵绝望沉沦时，整个身体都在阴影里，他重新振作后，才逐渐走进了灿烂的阳光。黄文秀殉职的冷蓝色调雨夜，和第二天她住所门前的静物暖光，造成一种巨大反差，后者超越了悲剧的狂暴，升华到宁静安详的崇高。

苗月导演追求的现实主义，在创作上需要经过四个阶段。首先是地理学和生物学的，这决定了每一部影片特定的视听语言和景观。其次是经济学的，这呈现为剧情，如黄文秀他们要努力教给当地人们先进的生产方式将解决后者的人生问题。再次是社会学的，这呈现为人物形象，如黄文秀等在都市里成长、接受高等教育，他们来到贫困地区，就必须学会当地人们特有的生活模式，特别是习俗，这是他们融入大地和人民的密码。最后是心理学和哲学的主题：只有理解了人们的心灵，才可能引导他们的行为走出以往的人生、迈向未来。在这个层面上，脱贫是一场全新的启蒙运动。

然而，这样的一种启蒙如何可能做到？漫长的文明史表明，靠传统农业、自然经济，长时间内甚至永远不可能完成。近现代世界史也表明，靠西方自由市场经济，几乎也不可能，因为没有足够利润驱动。这也解释了为什么越到后来，西方有关人道主义、人文精神的话语，面对资本主义本质和逻辑时越显得异常无力，不知不觉间沦为作秀和妆点。

启蒙需要启蒙者，不同的启蒙者形象表征着不同的文明模式。西方的启蒙者形象原型，可以追溯到盗火者普罗米修斯式的个人英雄。相比之下，中国的大禹治水，愚公移山，则凸显了家庭和群体，大禹三过家门而不入，看似无情，其实有情——他毕竟是有家的。愚公做阖家动员（不是一意孤行），各家子弟在共同信念下结为更大的组织。这些的背后仍然可见哲学差异，因此我们似乎可以辨认出《秀》的文化基因。黄文秀出自咀嚼过贫穷的家庭，因此能与父老乡亲的共情。她曾去到过外面的精彩世界，因此更能明了路在何方。这其中固然有她作为个体的勇气和智慧，也能够隐约看到历经求索、终于明朗的中国道路。影片没有赋予黄文秀超能力，相反，她始终要和家人分担生活的重负，要和村民们同甘共苦。有时候，她无言、无我，只是微笑着看着她所帮助的人们成为了画面和剧情的主体。

影片里经常出现一句当地方言，“得不得”，意思是“好不好、行不行”，对于黄文秀，它还成了一道选择题：“做，还是不做”。这个充满张力和伦理感的问句，慢慢影响了笔者的感受。

（作者为中国电影艺术研究中心文化研究室副主任）