翻开陈传兴新版热卖的《岸萤》第一章“岸”，以影片《堤》切入，从影像空间的多重场景，讲到变形时间的现时、过去和未来。陈传兴提出影像生成的一种形态为“摄影-小说”，并借巴赞评价《乡村牧师日记》时带出的观点，盛赞它为异质共生的美学生物。10月16日上映的纪录片《掬水月在手》是陈传兴的“诗歌三部曲”的第三部，很难把它简单地看成古诗词大家叶嘉莹先生的人物传记片，其影像文本中的多媒介互渗相生，既拉开了与一般人物传记片的距离，也全然有别于他广受赞誉的关于苦行诗人周梦蝶的《化城再来人》。当然，这种“多媒介互渗相生”也发生于他的字书《岸萤》中，让这本“迷宫式”的读物集影片分析、留法自传、文学批评、西方思想史评与艺术创作随笔等多种文体于一身，挑战着读者惯常的阅读方式。这固然与陈传兴个人作为教授学者、艺术家、媒体人、作家的跨学科、跨文化的斜杠身份相关，也是代表了当下这个新媒体时代，媒介间性大步介入影像思维的一种趋向。

回到陈传兴为中国诗做人物传的影像创作上。台湾诗人周梦蝶将做诗当作一场现世禅修。陈传兴的镜头始终逼近他瘦小苦绝的肉身，以一天的日常时间复刻这个苦行者在日常现实中的跋涉，纯粹与孤独，都是为践行他的知行合一。影片在结尾拉长了一幕诗歌意象：树叠水中，舟行枝头。画面宁静又奇拔，落幕黑屏后，忽然传出周梦蝶在影片中的最后一句独白：我选择/不选择——道尽了他一生的狷介与痴狂。整片结构的影像方式和声画节奏，与周梦蝶的诗歌内质是统一的，甚至有些段落以影像的方式再生了周梦蝶的诗歌，如诗歌《叩别内湖》的一段。周公独特执拗又娓娓道来的河南乡音、形质坚毅而字字相扣的楷书诗笺，与周公干枯而坚韧的肉身都是他歌行的一部分。

《掬水月在手》全然不同于《化城再来人》。影片中，叶嘉莹的一生与中国古诗词之间，构成了一种“镜花水月”式的相互承载、相互书写的对象性的神秘联系。与《化城再来人》的以实写虚不同，《掬水月在手》把人物推开，镜头始终与主体人物保持着一定的距离，甚至编织层层表意符号，又有意含糊，以造成一定的陌生感。影片中每每抒情，就开始堆叠大量不做标记的空镜与器物；每每吟诵诗词，画面上就溢出或错置的相关或无关的字幕来“干扰”。例如叶嘉莹口述自己幼年的开蒙教育时，画面中翻开的书页竟然是许寿裳回忆鲁迅的文章。这其中暗含的深意非常值得玩味。

首先叶先生讲述是开学的第一天在“至圣先师孔子之位”前磕了头，即将遵行的是这个进士第家族制定的“新知识，旧道德”的教育方针。这与鲁迅当年反对旧道德提倡新道德的文化运动相反。画面中的书页里提到，鲁迅为许寿裳的长儿开蒙，上来只教了两个字，一个“天”字与一个“人”字，即“自然与人文”之道。叶嘉莹的开蒙与许寿裳之子的开蒙并置，将五四之后旧贵族的尊孔遗风与新文人的科学人文对提，看上去是暗指儒家孔道在风雨飘摇的现代中国可能为深闺女子人格养成带来压抑的负面作用，但其实更多地展示出整个五四时期民国社会启蒙教育的轮廓，也即更重视人格培养。而1949年以后无论是台湾还是大陆的少儿教育，几乎都斩断了这一传统，当然，同时斩断的还有以古诗词为基础的传统中国瑰丽的古典诗词文化。更何况，叶嘉莹的未来人生的几个重大节点，都与鲁迅的几个坚定的追随者休戚相关。这有意无意的一笔，更像是中国叙事美学中的草蛇灰线。

也就是说，在这个简短的声画段落里，隐含着至少三层意思，指向传记者的个体人生养成，指向社会历史的文化断裂，指向命运按下的因缘符码。这种多层文本的叠加、指认与隐晦，非常考验观众相关的人文历史储备以及电影素养。仅此一斑，还不及陈传兴所言的影像巴洛克编织的一角。

从整体上看，《掬水月在手》从题目开始，以“水”为象征，试图构建中国式的多重镜像空间。首先，影片从北京察院胡同叶家的四合院故居为线索一，以它优雅的建筑结构“大门”、“脉房”、“内院”、“庭院”、“西厢房”为标题，在追溯叶嘉莹如何在一次次颠沛沉浮里担负起中华诗词传承的责任时，试图以一个传统诗书世家的家塾空间为基。然而到了片尾我们才知道，察院胡同23号其实已经不复存在，也就是说它已经成为了一个文化记忆空间，一个需要在不断的追忆中确立的对象，一个由诗文、照片、回忆录、新舍（如坛养莲花的迦陵学舍）、口述等文本反复证明的缺席的存在，一个海德格尔式的诗的居所。这是第一层“水中月”。

当然还有杜甫的《秋兴八首》，被导演请来的佐藤聪明团队隆重地做成了一套长达49分钟的唐风组曲，以笙、筚篥、日本琴（koto）、日本筝（sho）构成的雅乐为基础，配以女高音和男中音吟唱的声乐，组合以弦乐四重奏的西洋乐。叶嘉莹的口述以1924年军阀时期的直奉之战起始，而《秋兴八首》介入的歌吟叙事，从圆明园被毁、到清漪园的二次灾难直到日本军侵华为第一个章节，以唐玄宗安史之乱导致盛唐兴衰，比兴近代中国外族入侵伊始的动荡不安。叶嘉莹的口述史与《秋兴八首》隐喻的时代兴衰构成了两条时而相互映照，时而相互指认和慰籍的线索。其实《秋兴八首》链接的是导演的文化追溯视角，所以片头画面会一头扎入到千唐志斋的窑洞，于各地的壁画、石窟、碑林间逡巡，又是战国六山纹镜、又是大唐兴庆宫图，还让一群洛河的孩子碎念《乐府》、《楚辞》、《诗经》的断篇，将撕成碎条的词牌名挂在荒芜的枯草枝头飘荡，陈传兴说，他试图为中国诗招魂。《秋兴八首》建立了中国律诗的高度，它代表着中国诗词文化难以断绝与湮灭的历史鸣响，与叶嘉莹挫折一生离乡、辗转与还乡寻根的文化足迹之间，构成了文化生命之水与诗之精魂间的第二层水月关系。

《掬水月在手》最后一个章节无题，将“天以百凶成就一词人”的儒家伦理落地在一个具体的中国女性身上。前五个章节中的叶先生端坐在南开大学的迦陵学舍中，银发、指甲、围巾、眼镜链、中式装束无不端庄精致，与她细软从容的简述、间或插入的曼声低吟呼应，构成多处留白。加上遍布港台、北美和内地的学生与后辈，对叶先生高山仰止的溢美之词，让这位中国最后的女先生远比网络视频中讲诗论词的叶老师遥远。影片最后章节的20分钟里，草蛇灰线悉数聚拢，死亡与重生、原罪与还乡、孤独与存在的多重主题并注一处。以一个下雪的冬天起笔，叙事开始深入叶先生的内心世界。两场至亲死亡带来的原罪般自责、失去老宅与找到原乡的黍离之慨、异国老友君子之交般的关切与理解，以致于所有的空境都在描述这位年近百年的女性内心的承受与平静，那里唱和着杜甫诗歌的中和之美、古风之韵。以他者的视点讲述远景中的叶先生，所有的空间都变成了叶先生的文化空间。此前导演在古中国大地上采撷的文化数据，这时都映上了叶先生的文化人格。影片以伊洛河畔雪地上的一串孔雀足印结尾，再次回应了“掬水之月”的笔法。

郢中白雪也好，妙音鸟现也好，千秋此时，遗音沧海，终究追问的是中国古典诗词的传承。这份责任，需要一代代人担负。