自10月1日上映以来，献礼中国全面迈向小康社会，体现精准扶贫的影片《我和我的家乡》（以下简称<家乡>）票房已超26亿，续写了姊妹篇《我和我的祖国》（以下简称<祖国>）在去年国庆档票房夺冠的佳绩。两部“献礼片”口碑与市场的双赢，无疑构成了当下主旋律电影创作值得关注的现象。

主流价值与主流市场的合流

新世纪以来，建立“新主流电影”的理论构想和实践探索，是基于长久以来困扰中国电影的现实，一方面主旋律电影在泛情化和商业化上呈现出困境，导致主流价值的传播效果薄弱，同时部分高票房的商业电影存在着拜金主义、虚无主义等价值观上的混乱。贾磊磊等学者曾呼吁，应该建立以经典电影的叙事模式为原型，以文化的核心价值体系为主旨，以兼容主义的美学观念为取向的主流电影，使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制，同时使中国的商业电影体现出主旋律精神。

近年来出现的《中国合伙人》、《智取威虎山》、《战狼》系列、《流浪地球》等一批影片，为“新主流电影”的构想提供了现实支撑。这些影片创造了惊人的票房成绩，但在追求娱乐性和大众性的同时，都体现了鲜明的爱国主义、集体主义、英雄主义、理想主义等主流精神；也与传统的主旋律电影不同，它们从题材选择到类型创作，从一开始就在努力寻求最大限度地引发观众的情感共鸣和精神认同，实现了“好看”与“正能量”的统一。

献礼新中国成立70周年的《祖国》，改写了惯用的宏大叙事方式，以新颖的“平民史观”和集锦形式，塑造了一群“在伟大历史瞬间中发挥价值普通人”，通过共情于真实生动的“我”，观众也亲历了构成全民记忆的历史瞬间，积累着“个体对国家的记忆和情绪”，最终汇成了“我”与祖国的情感洪流。

尽管有普通人的角色定位和短片集锦的范式在前，当叙事的维度从历史的变迁转为当下的现实，如何让“我”和家乡的故事“好看”却更具挑战性。失去了历史的背景板，当下的新主流电影，还缺少探讨社会发展所面临现实问题的成功经验，《战狼2》、《湄公河行动》等获得市场认可的影片基本遵循同样的模式，通过枪战、动作等类型叙事，借助于外部敌对势力的戏剧性对立而建构出与本土观众的“中国性”认同。

从“英雄赞歌”到“人间喜剧”

《祖国》作为革命历史叙事的突破在于，影片通过平民英雄的塑造，在全民记忆的历史瞬间再现中，让个体经历和“群体的支持”之间寻找到了最大的交集，实现了建构社会认同的集体记忆。这首动人的“英雄赞歌”以书写的转场方式串联起了繁复多样的风格类型，在现实主义基调上，有轻喜剧、正剧、悲剧、诗意表达，甚至包含寓言化的象征写意，它们犹如音乐中的“和声”，在回响共鸣中构成了知识分子气质的祖国之歌。

《家乡》更为通俗化，是在众说纷纭个人口述中“随意”摘取的碎片。影片采用统一的喜剧类型，擅长黑色幽默的宁浩、以“囧”系公路喜剧闻名的徐峥、打造“唐探”系悬疑喜剧的陈思诚，以及“开心麻花”的闫非、彭大魔和邓超、俞白眉的组合，堪称集合了中国电影“喜剧天团”。他们以小品式的段落组合，构成了影片密集的“笑果”。

宁浩的《北京好人》作为第一单元，利用出色的类型元素转换和巧妙的冲突设置，迅速吸引了观众，也定调了全片充满生活烟火气的故事质感。个人对这个段落的推崇，一方面是宁浩高超的类型叙事技巧，在社会下层小人物的黑色幽默中，犯罪喜剧铺排得有声有色，节奏张弛有度，包袱密集好看，情节反转自然流畅。此外更在人物塑造上颇见功力，葛优饰演的张北京人物表现准确到位，性格鲜明可爱，就是活脱脱真实自然的北京小市民形象。

徐峥的《最后一课》是全片情感冲击力最强的段落。范伟扮演的老师因老年痴呆症，认知猛然回到了当年在农村支教的时间。当年的学生们为老师还原了已经“回不去”的1992年，虚构的空间恰恰成为了实现心理真实的唯一手段。镜头在范老师的心理想象和现实的时空之间跳转，在暴雨中的奔走、孩子们出戏的段落，引人发笑的同时，又弥漫出感伤的情绪。个体病中的记忆与苏醒后现实，不仅自然展现出乡村的发展和变化，巧妙塑造了“情系乡村”的感人形象，更传达出扶贫先扶智的隐含主题。

其他如邓超拙劣的“骗术”反转，开心麻花的爆笑煽情，包括陈思诚的“土味”科幻，都能在保持足够观赏性的基础上，完成主题意旨的传达。采用受众面最广的喜剧类型，在商业性层面上，保证了《家乡》的好看。

大众集体情感的呼应

电影作为一种极其复杂的社会文化现象，能够传达出民族文化心理的嬗变、时代观念的更迭和社会意识的变化。就影片的观感而言，《家乡》是欢笑与眼泪齐飞的，它有一种“特别”的动人魅力。

《祖国》与《家乡》两片能实现口碑与市场双赢，体现出当下中国主流电影创作者在艺术观念上的“自觉”，即观众对电影产品的接受和消费，既有满足娱乐需求和社交需求的外在动因，更有寻求心理满足和情感认同的内在动因。

《祖国》成为去年国庆档期的爆款，总制片人黄建新认为和整体的社会环境与时代局势有关。新中国成立70周年之际，随着民族复兴和大国崛起之势已逐渐深入和内化到当今时代每一个国人的心中，民众的爱国主义情绪空前高涨，承载着国家情怀和民族记忆的文化产品切合了公众需要。为《祖国》而流的眼泪，是影片激发观众心绪澎湃的动情。

而《家乡》让人动情之处不同，在这部以空间为轴线，“东南西北中”五个方位的故事中，“家乡”已不只是一个地理的概念和回忆的对象，更是情感的汇聚之地。那些改变“家乡”面貌的普通人身上，让观众共情的并非是艰辛不易的脱贫或扶贫行为本身，而是所承载的人伦情感，它们让“乡”有了“家”的意义。

在中国传统的“戏剧美学”叙事中，“家”是一个特殊的空间，当“时间、空间、人物”相对集中时，空间作为人物的栖息地以及其本身所附带的各种象征含义，使得其重要性获得了相对提升。《家乡》与观众心理现实最贴切之处在于，现代化所带来的去位置化、异化让城市中的“无根”和“乡愁”已经成为当今时代的集体心理，给予普通观众“家”的补偿，成为了影片“动人”的密码。

张北京和表舅之间的少年情谊、黄渤对初恋爱人的难以释怀、沈腾对妻子（马丽）的善意欺骗、邓超对养母的信守誓言，都指向了“家人”之间的伦理情感的维度；村民们为范老师虚构1992年，闫妮在老师坟前的祭拜，既是报恩，也是“一日为师终身为父”的类伦理情感表达。

商业电影用审美的方式把人内心的感性呼唤起来，这就是大众集体心理需求。我们或许可以说《家乡》所遮蔽的恰恰是“乡土”的现实，但这也是成熟的商业电影处理社会矛盾的一种意识形态策略，比如好莱坞，“它首先将阶层之间的冲突转化为个体之间道德善恶上的冲突，然后通过叙事手段将冲突激化和解决。”以此暂时的化解社会矛盾带来的集体焦虑的同时，也实现了对主流价值的确认。

毋庸置疑，新主流电影的发展依旧任重道远，在社会效益当先，社会效益与经济效益并重的时代要求之下，作为献礼片的《家乡》和《祖国》，如何用电影艺术折射和呼应时代，建构集体记忆和呼应大众情感，对后来的创作有着借鉴和参考的意义。