现实主义作为被提倡的电影创作方法包括文学方法并不是每一个民族、每一个阶段都确定合适的。

我们发现在中国传统文学当中它通常只是作为一种流派，在世界上很多民族也都各有各不同的创作主流。

描写现实生活的题材也很不一定采用普通现实主义的手法。譬如在拉丁美洲就诞生了成功的魔幻现实主义，它和我们常说的现实主义不是一回事。

什么是现实主义的深刻空间？

一种默认是现实主义刻画现实生活中摧毁真善美而讴歌被侮辱和被损害的追求。作为一种定见它给现实主义作了一个定义，在这个定义之内的创作因为是现实主义创作而产生出了受欢迎的价值。

现实主义创作的价值有着大量的理论，尤其是在前苏联的文学理论教科书中，它代表着唯物主义的哲学指导意义并且捍卫着某一段历史进程中的人类艰难探索。

所以在文学与电影中现实主义就成为了意识形态，甚至成为了创作的藩篱。如果如此现实主义创作匮乏那就是社会环境出了问题，是社会意识遭到毒害，是社会大众丧失了最重要的审美标准。

在这种判断中可以理解和接受的是现实主义中的人文关怀，在极左的历史遭到否定、社会从伤痕累累中恢复过来，社会意识形态发生了很大变化以后，现实主义代表了真实的反思和批判，也代表了一种社会运动的方向。

中国的改革开放前后关于电影创作的现实主义就相继有过不同的如此变化。思想解放作为深刻的世界认知带动了现实主义电影的风起云涌，直到出现了超现实主义的风格化创作。它属于从“第四代”转向“第五代”的光辉痕迹。

过往的四十年电影证明了更需要知道的是如果具备别一种世界认知能力，超现实主义的创作方法或者能够高踞于现实主义之上，所以不必轻易放弃除了现实主义以外的创作风格追求。

《黄土地》、《红高粱》、《双旗镇刀客》、《童年在瑞金》、《秋菊打官司》、《阳光灿烂的日子》等等爆发出超现实主义的力量与光芒，这是电影照彻时代的广泛性创作。

把一个时代的电影视为现实主义与否而进行肯定或者非议是狭隘的。假设我们的电影就规定只能是现实主义和浪漫主义，我们就会违反创作规律，陷入意识困局之中，扼杀掉生动活泼的时代创作。

百花齐放、百家争鸣才是正确的电影创作方向。因为作为一种流派不能囊括整个创作规律。就算是将所有能够数得出来的创作流派都加在一起，也不能代替百花齐放的创作指导方针。

因为所有流派加在一起还是流派，是各个可以分别辨识的流派的集合而已。一个行业的发展是以整体的形式呈现的，这种整体观令我们从更加高的维度看到了电影创作的魅力。

其实这些年中国电影最成功的创作往往不是现实主义的作品。譬如《哪吒》、《大圣归来》、《战狼2》、《流浪地球》、《捉妖记》、《红海行动》、《唐人街探案》等都不是现实题材电影。

已经没有人再讨论电影的意识形态属性尽管意识形态属性永远存在。每当现实题材电影出现的时候评论界都会欢呼雀跃，但是它们却不居于创作与市场的主流，这足以说明问题。但我们还是不能认为这是由于创作环境的局限和电影艺术家们不擅长于现实主义风格的发挥。

依据文艺创作的历史寻找现实主题以及各类“主义”是十八世纪、十九世纪的文艺批评方法论。在二十一世纪已经迈过二十年代的今天，在人类借助生产力和技术的颠覆性进步不断发现世界真相的今天，它们无疑已经过时，并且超过时了。

超现实主义、象征主义、小型的浪漫主义在中国银幕上不断出现，甚至是伪理想主义、庸俗现实主义等矫情的电影也一再超过现实主义创作的数量，更有意义的是它们貌似更加“现实主义”，譬如冯小刚的大部分电影，以及如《小时代》、《疯狂的石头》、《后会无期》等，成为电影观众普遍的喜爱，说明电影界有着来自于社会文化内在的传统根源。

传统的意识根源就是创作者们继承了的这个民族的文明历史沉淀。这种沉淀的中国文化本质在于不接受社会现实的一般羁绊，而注重创作者自身对于现实的各个认知。这些认知是创作者的意识深处与社会现实的互动，它们彼此之间的互动方式和互动距离，决定了现实主义在创作过程中的扭曲和变形。四大名著以及《聊斋志异》、《儒林外史》等可以作如是观。

意识不断地选择性形成认知就像大海的波浪一般。并且人类的意志是征服现实，它们在辨识环境恶劣的同时总是相信人将凌绝于环境、现实和命运之上。

在中国古代艺术神话中，这种以生存为前提的创作意识就是这样不断选择人和自然抗争题材，并且加以主观意志的扭曲的手法，去满足自己的认知和梦想，它们在经年的沉淀与跨越中成为我们民族文化、文明的图腾。

所以，不光是人的认知，而且是人的认知特征决定了我们和世界的关系。当人的认知确定为某一种状态时，人面对的世界就是此时此刻存在的世界，不论它是自然的、现实的，还是浪漫的。人的认知如何确切地选择自己的特征，今天依旧是某一种上帝的视觉。

《哪吒》的那句“我命由我不由天”开始的时候并非影片的Slogan。但是最终它却成为影片的精神核心，这个带引着影片走向胜利的精神核心其实就是创作中早已被确定的认知特征。它被确认但不是影片创作伊始的主导信念，说明认知的特征有着神秘的超现实性。

每一个阶段我们都会起来选择创作的认知特征，但是总有这样深深地掩藏着的真正认知特征超越过人的主观意志。《哪吒》的“我命由我不由天”就是一个非常恰当的例子。

超现实性的认知特色依据什么脱颖而出主宰了电影创作乃至一切创作呢？我们只能相信认知受神经系统支配而在神经系统当中处理完成辨识得出的信号从而产生认知。它的信息处理系统的速度低于光速或者高于光速，所完成的世界图像都是超离现实的，而我们不能确证它恰好就是光速。

超现实主义风格源于超现实主义的认知，而这个世界超现实主义的认知一定远远超过无数现实主义的认知。人们为了规范地有秩序地生活，必须压制这些无序的超现实主义认知而统一认知于现实主义的合理框架内。也因此超现实主义被压抑，只有艺术和创作能够让其异军突起。

在可以算作现实主义风格的电影《八佰》里，那匹神龙一般自由来去的白马的处理就有着超现实主义的味道。这个枪林弹雨的战场，这匹无损丝毫的战马，就像一个潇洒自如、洁净如仙的精灵或者称之为神灵，穿越于战场的黎明和黄昏。

这种超现实的艺术光谱不需要你信或者不信。在《让子弹飞》里，超现实风格自然是到了出神入化的地步，以致我相信——是拉丁美洲的魔幻现实主义在姜文的身上合体了。

《少年的你》是超现实主义的，因为它已经从一件现实主义的校园霸凌事件演变成了一部少年人自我救赎的寓言史诗；《一点就到家》也是超现实主义的，那一个家乡并不存在，那一个虚构的故事当然也不存在。但是那个关于咖啡的传奇在整个放映大厅中弥漫。童话世界、图腾传说、旗帜般的象征……超现实主义倾向在两部了不起的电影中继续远远传播。它们是《钢的琴》、《心迷宫》等。

摄影机对准着现实而剪辑出超现实的画面节奏，其实在分镜头脚本中它们早已实现。说明超现实主义深种于这些渴望奇思妙想的创作者的脑海之中。它们是光谱化的，像光谱分析一样使世界各种破碎的残迹回到了真相。一旦创作的大门随着摄影机的拍摄开始，它们就会泉涌上来。

中国电影不受干预地进行超现实主义意义的实验有着不以人的主观愿望转移的价值。只有那些具有厉害才情的人才会有意识到这个泉涌而出的实践很可能发动出一次中国电影的革新，因为匪夷所思的超现实主义风格代表着中国文化与世界电影的迥别而与众不同，我们只有等待着文艺与电影评论家们后续的交流与分享，等待着同样是光谱分析一样的超现实主义精神理念的发现与还原。