《风平浪静》是李霄峰导演的第三部电影，相比起前两部更多在网络平台发行（《少女哪吒》曾在院线上映，但排片极少），这部作品无论从票房还是讨论度都取得了大幅度提升。影片上映之后引发了一些争议，这也是与高曝光度伴生的问题，影片同时需要面临差异化观影的考验。

纵观他的前两部电影（《少女哪吒》、《灰烬重生》）可以看出，导演这次仍旧是在创作一个连续的不间断的文本，相似的主题、感性的影像，作品中有着强烈的作者印记。《风平浪静》拥有对前作的提炼与融合，延续了优等生被世界摧毁的设定，夹杂犯罪片的外壳。高中生宋浩因为一次过失犯罪陷入深渊，他离开家乡，封锁内心。母亲离世的消息使宋浩十五年后重返西园，本以为热情似火的爱人能够成为穿透生命的一道光，但一次次的事件却将他推向绝境。受到商业类型培养的观众会期待这是一部反映社会议题的、强情节的犯罪片或是悬疑片。但通片看下来，抱以类型期待的观众或许会失望，因为影片并不在意罪行的实施或破获等外部矛盾，旨在讨论特殊境遇下人物的精神状态。宋浩在注定通向悲剧的道路上翻转沉沦，在幽灵性的生活中被痛苦与负罪紧紧包裹、无力挣脱。当他以为生活还可以重新开始时，码头上的最后一盏灯也熄灭了。这样的设置充满古典悲剧的意味，人物被赋予宿命论的色彩。在影像方面，导演丝毫不吝惜对宋浩的注视，他沉默的面孔长时间地出现在镜头当中，许多这样看似“无效”、并没有推动叙事的镜头，却使得观众与宋浩的精神世界产生共情。

父与子的对抗成为全片最重要的矛盾——不仅仅是真实家庭中的父子关系，也包括作为父之法的权力系统与主人公的象征性结构关系。宋建飞被塑造成一个复杂父亲的形象，他既有对儿子的情感，也有因保全自己对儿子造成的伤害。在开始的段落中，因为一只碗，宋建飞在家庭空间中已然树立起家长权威。而当宋浩失手，宋建飞选择的则是补刀杀人，直接将其子推入无法补救的境地。他放任宋浩出走、隐瞒真相，儿子固然重要，但也只是他生活筹划的一部分，也不是不能弃号重练。

除了家庭内部，宋建飞同时认同于作为父之法的权力系统，他在打电话或向人介绍自己时，工作总是先于姓名出现。他与李氏父子捆绑，共生于权力话语体系，甚至通过后面的谈话得知，他对于李唐设计宋浩拖下水也是知情的。作为父亲的宋建飞不仅是宋浩步入深渊的始作俑者，更自始至终都是将宋浩推入绝境的参与者。

权力关系也通过观看得以建构（在福柯看来，观看与被看本身就意味着权力关系的不平等）。高中李唐在家中目击了宋氏父子出入万有良家，整个过程中他始终处在一个不被发现的观看者的位置（而他的家也从未被高中宋浩所看到），处于被看位置的宋氏父子二人事后则成为他要挟的对象。在李唐因保送而举办的庆功宴上，副市长李卫国的正脸始终没有被看见，这一禁止观看的设置从影像上昭示了他处在这一权力链条顶端的位置。而在临近结尾处的高速路上，当暴走的宋浩持锨一路砍打时，影片唯一一次出现了李卫国仓皇逃跑的面孔，意味着整套权力话语系统在这时已然崩塌。

在重返西园码头的十五年后，这些长大成人的青年都没有母亲，影片以一种象征性的手法强化了父之法在这座小城的决定性作用。许多抽象化的设置让本片显得更像是一部寓言，一些戏剧性的段落也可以因此得到解释，比如被质疑的作为故事基石的杀人段落，它的功能性大于日常生活的逻辑，目的是要去制造一个充满创伤性的时刻。有观众认为影片应该像“爽剧”那样结尾，即宋浩挥刀砍向李氏父子以泄愤。但宋浩的自戕与弑父，其实更多的是在隐喻层面上对整个结构进行颠覆。宋浩做出结尾处一系列决定的前提是他目睹了女儿的出生——他自己也成为了父亲。而宋浩作为一个有罪的父亲，自戕本身也是弑父的组成部分，是对父之法/整个权力秩序的连根拔起，影片象征性地实现了这一目的。

潘晓霜的出现是全片最明亮的部分，影调也由阴冷的蓝色变为温暖的黄光。激情缠绵的次日，清晨醒来的宋浩看见潘晓霜盘起头发洗手作羹汤，这种在家中久违了的感觉召唤起他对于母亲的记忆。而接着的两场戏，先是宋浩蹲坐在母亲的墓碑前，继而前往收费站向潘晓霜求婚，无一不说明在这样一个俄狄浦斯的结构中，潘晓霜承担起爱人/母亲的功能，成为爱欲对死亡驱力的抵抗。

在李霄峰导演的三部作品中，主人公既是被侮辱与被损害的对象，也同时具有自省的能力，他/她受到死亡驱力的支配，以激烈的方式完成自我救赎与对权力的反抗，而末了的归宿都是走向死亡。死亡在这三部作品中都是结构性的组成部分，是整部影片的高潮段落，导演将死亡本身崇高化，作为抗争的主人公最终只有通过死亡，将自己的身体献祭于包含诚实与纯真的道德律，死亡成为主体悲剧性振兴的时刻，从而完成对权力结构整体性的“擦除”（主题的升华）。可以看出，李霄峰作品中的死亡观是一种扬弃，他借由“死”这一否定性前提作为起点来思考“生”，成为他理想主义的影象化投射。相比前两部作品，《风平浪静》的结局更加充满希望，因为真的有一个新生命诞生了，所以影片也终结于那句“谢谢你”。