在中国当代“新主流大片”发展过程中，香港电影人“北上”是一个很重要的现实推动力，主旋律商业化、类型电影主旋律化，抑或艺术电影的商业化主旋律化，都分别有诸如《建军大业》、《中国机长》；《十月围城》、《智取威虎山》、《湄公河行动》、《红海行动》、《烈火英雄》；《中国合伙人》、《夺冠》、《黄金时代》、《明月几时有》这样的案例。职业精神、类型经验、工业化生产的手艺和工艺乃至处理主流价值观和主流观众关系的能力成为其核心竞争力。

这其中，林超贤导演的《湄公河行动》、《红海行动》取得了巨大成功，这让他的“行动三部曲“的最后一部《紧急救援》也很受观众和市场的期待。同时，由于疫情原因，“紧急救援”这次缓缓而来，比原计划晚了几乎一整年登陆院线，在集聚了这种期待的同时，也增添了一丝“再而衰，三而竭”的担心。

客观说，成功的前作确实会形成一种“范式”，影响后来者的创作。对市场和观众的惯性期待与审美疲劳之间平衡度的把握，或者说“范式演进”的状态，很大程度上决定了系列作品或者续集作品的成败。“新主流大片”所谓的惯性也就是范式建立和发挥有效性的过程。

具体到林超贤导演的作品，这样的范式至少包含以下几个方面：爱国主义与英雄主义精神内涵；维护国家安全与利益、彰显正面积极的国家形象、凸显国族文化自信的题材和主题；高投资高工业水准制作；类型化的情节与故事，所谓军事题材动作片，走出“演习”，走向“实战”；特别是在“国族”和“个体”两个层面之间建构一个“职业”的空间，从警察到军人，把职业精神和职业能力的展现既当作是银幕吸引力的载体，也作为联通普通人和英雄的桥梁；着力呈现战斗细节，注重人物和环境的真实性逼真感，把战斗的残酷性甚至是“暴力感”控制在正面价值观的规训范围内。

《紧急救援》在这样的惯性下很有意识地进行了一些新的延续、探索和突破。首先是题材从军事领域转移到“亚军事”的职业领域，从“公安部”、“海军”到“交通部”的变化，带来的是类型的调整：不再有人格化的“敌人”，“敌人”从价值判断的“反面”，变成了“中性”的灾难，从而“军事动作片”转变为“灾难动作片”。

同时，故事的主人公是系统化职业化的紧急救援专业队伍，其在灾难和受难者之间的位置决定了其行为方式和逻辑不是救灾，而是“在灾难中救人”，是目的明确的主动出击而非全面应对的被动承受，这又使其不同于一般的“灾难片”，保留了“军事营救”的色彩，有具体营救的人，不仅仅是对抗“非人格化”的灾难。敌人是非人格化的灾难，救援对象是具体的人，这一虚一实的变化中，开拓了中国当代电影的一个新的题材空间和类型范式。

面对新题材新类型，《紧急救援》也很有意识地采取了新策略：

其一，可谓“文武之道，一张一弛”。四场救援的“武戏”，第一场海上油井平台是预演，交代人物与一般世界状况，以及干扰事件。后面三场“河谷翻落卡车”、“海上迫降飞机”、“海上失事油”轮力度递进，渐次高潮。同时家庭生活与灾难场景、动作场面结合交替。父子亲情，浪漫爱情，职业生活和家庭生活中的柴米油（温情）与屎尿屁（情趣），加上童真童趣（萌趣），这些“文戏”力图建构起丰富的生活气息。特别是，个人生活中的灾难（孩子的病痛）与职业环境的灾难也形成了相互撕扯的戏剧张力与彼此呼应的情感共鸣。这些不仅能调叙事节奏，也可见人文情怀。

其二，可谓“问人不问马”。几场硬核的救援戏采取了真实还原基础上的“奇观化”处理策略，而且这些奇观化是追求独特性的“第一次”效果的。若干救援场面和动作细节都具有开拓性，特别是河谷卡车和油轮火灾爆炸后主人公海中求生的段落，着实可以在中国电影史中留下重要的一笔。对灾难和环境的极致性的呈现，某种程度上基于在灾难中“问人不问马”的文化集体心理。由此，中性化的客观世界的损毁可以被放大，可以不附着价值观判断的内容，而将“救援的人”和“被救的人”与环境的对比反差做到极致。虽然，影片在对“救援的人”刻画充分，对“被救的人”笔墨明显不足，但还是找到了为灾难片“松绑”的策略，“不问马”可以让影片对于灾难的呈现，可以更少顾忌，可以追求更大的奇观性。进而，辅之于将部分受难主体的国别设定为“外国”这一手段，一方面表现了救援的职业性和国际主义精神，另一方面，也少去了对“人祸”的过多牵扯。

其三，可谓“论崇高”。影片十分难得地找到了将热血的救援场面、环境暴力和伤亡痛感升华出崇高感的方法。个体的坚韧牺牲，不恐惧与命运争夺生命，“最后一口气就是勇气”是在环境的巨大压迫中完成的，诸如飞机机头断裂沉入海导致队员牺牲、从海底沉船和爆炸中绝境重生的段落产生了一种超越了类限度的带着疼痛的恢弘气势，除了情节设置和细节呈现，电影制作水准特别是特效技术水准为此打下了一个坚实的基础，一些超现实手段比如灵魂召唤的运用，对于这种崇高感的构建也很有效。不过，让人还不够过瘾的地方在于，激发这种崇高感的段落如果“停留”更久一些、处理得更细致一些那就更好了。

《紧急救援》的拍摄难度系数很高，完成度整体上已很不错。当然，我们也应注意到，正是由于其有意识地采取了一些新的探索策略，《紧急救援》也暴露了一些新主流大片发展中的新问题。比较突出的就是隐与显、表与里的问题：当主流价值观传达已成为共识的时候，价值观内在的层次性、丰富性，与叙事视听的层次与节奏需要更细密的联系；当影片的可读性需要更多地诉诸于视听效果的时候，支撑这种“表面张力”的“内在充盈”也还要加强。所谓“文无第一，武无第二”，当硬核的动作场面大致有了一个高下评判标准的时候，情感和人文性内容的差异化和个性如何更好呈现，并在“文武之间”完美匹配，这些既是观众对新主流大片更大的期待，也是中国电影由大到强的题中之义。

（作者为上海大学上海电影学院副院长、教授）