在桃花源生活是一种怎样的体验？

具体来说，在人人向往、有着“下关风、上关花、苍山雪、洱海月”的梦幻大理，如织的游客是否改变了当地人古朴安静的田园生活？土著青年是否也面临走出去的诱惑？慕名而来的艺术家和都市精英们能否找到长留下来的动力？在新作《火山》中，导演张杨将镜头对准了自己居住多年的大理双廊，用纪实手法试图还原出他所熟悉的那个理想国的朝朝暮暮。

主题：日常、平衡、比照

影片主要有三条人物线索。一是从上海移居大理的艺术家沈老师一家人，他们住在一个安静的山头上，沈老师搞创作，妻子秋秋孕育着新生命，大女儿莺莺一边在家学习一边经营网店。二是向沈老师拜师学艺的当地小伙子定龙，他结识了杭州女孩徐琳并坠入爱河，但是两个人却在婚姻问题上有了分歧。三是当地白族老太太群像，她们来画社跟着沈老师创作农民画，回到双廊镇依然是赶集做活、看娃拜佛、修修房子、搞搞农家乐。

影片没有很强的情节性，大量呈现的是人物日出而作日入而息的生活片段，在波澜不惊中记录了双廊镇的一年四季，大理当地白族保留完好的传统生活习俗和礼仪贯穿在叙述的过程中。如果说张杨导演的前作《冈仁波齐》是以日常之轻击信仰、生死这样的宏大主题之重，那么在《火山》里，似乎没有那么宏大的主题，而只是日常。在日常体验中，带出了逃离都市还是逃回都市，异乡人与新土著，如何老有所为、老有所乐，以及更深层面的，如何获得内心的自由和归属等重大命题。

因为日常感，我们发现世外桃源般的大理双廊才不是一个乌托邦，而充满了烟火气。沈老师一家人在优雅现代的生活方式和当地古朴醇厚的劳作之间求取平衡，一边是古典音乐和高雅画室，另一边艺术家也要给婴儿洗澡、照蓝光，调解母女之间的小矛盾；即便他们深居山林，独享一栋别墅，还要依靠当地乡亲帮忙收发快递，购买颜料画具，经营网店生意。弟子定龙在艺术创作和见众生的抉择中经历成长，他和女友在结不结婚、拍不拍婚纱照、婚后在哪里生活等问题上从激烈争执到无奈妥协。画社的白族老太太年高者已近九旬，她们看似可以在田园牧歌中颐养天年，但却仍需通过作画获取对抗俗务的自由感和自我实现的价值感。

影片中存在多重对比，外来人和本地人，汉族与白族，留下来的和离开的，以及他们所代表的都市与田园，现代与传统，快节奏与慢生活等生活方式及理念的差别。导演的记录和呈现始终保持着开放包容的心态，但这种比照本身也为观众寻找答案提供了一些线索。比如，片中大量展现了白族婚丧嫁娶等风俗，白族是受汉族影响非常大的一个民族，很多习俗礼仪在汉族已经失传，在白族还非常完整地保存着。当地葬礼有一个仪式，乡亲父老可以通过在孝子身上踹一脚来表达对其是否孝顺的评价，这在汉族已经不多见了，所谓礼失求诸野。还有留下来的新移民和“逃离”的土著，定龙在先成家还是先立业的问题上征求师父的建议，师父告诉他艺术创作不能脱离生活，他也以师父为榜样劝说女友来双廊定居，但女友认为沈老师段位太高，不是一般人可以效仿的，所以二人只得选择更为务实的城市生活。

创作：生活的质感与逻辑的真实

浓郁的生活气息，来自对生活之“真”的执着探寻。《火山》与《冈仁波齐》相似，并非严格意义上的纪录片，导演张杨自己解释说，他一直把它当成一个纪录和剧情之间的东西。事实上，《火山》中定龙的情节线是事发一年后由人物搬演了自己的生活，这种做法在早期纪录电影当中十分常见，例如弗拉哈迪和格里尔逊的作品。德国著名纪录电影导演埃尔文·莱塞说过，较之“纪录电影”，我宁可用“非虚构影片”这个词，它表达了这样一种意思，这类影片不是人为创作的，剧中人也不是演员扮演的，他们有自己的名字，真实可信。

张杨在创作谈中也说过，《火山》就是由双廊镇伙山村的村民集体“出演”的。无论是剧情片还是纪录片，张杨一直在探索去捕捉那种转瞬即逝的、最真实的生活质感：“我们有时候写电影的目的性都太强，所有台词都是很紧密的。但是在生活中，很多大段的对话，其实逻辑是跳跃的、混乱的，有时候语言是前后互相交叉的不搭的，但是我现在就比较喜欢这种质感的状态，就是反常规化的叙事逻辑，而恢复到生活本真的状态。”

《火山》的画面是平静而克制的，但却带给我们强烈的震撼。这种震撼不仅来自于秀丽如画的自然风光，更来自于这种环境中日常上演的一次又一次吃大饭、拉家常。张杨长时间居住在大理和双廊，从各个角度看到、感受到了这种震撼，所以他能够精准地捕捉到，并且，因为与被拍摄对象的熟悉，不论是沈老师一家、画社阿姨们，还是当地的白族村民，“演员”对导演给予充分信任，从而能够较为自然地“出演”。

《火山》突出的形式特征，灵感就来自于农民画。全片使用正方形画幅、固定镜头，加上精巧的画框构图和绚丽的色调，使很多镜头都如同一幅画作。而农民画就取材于身边的生活场景，赶集买鱼唱鱼调，农历新年“迎本主”，红白喜事，春耕秋收。片中多次出现从农民画“还原”出的现实画面，为此影片还专门调高了色彩饱和度，让人能够切身感受到画从生活中来，电影到生活里去。

特定的画框视点，配合大量固定镜头、单一机位、广角镜头和全景景别等拍摄手法，从而让影片在主观化的客观呈现基础上，提供了较大的解读空间。单一固定机位其实有一定主观性，镜头对准哪里，观众就只能看哪里，有时候说话的人都没有出现在画框当中，只能靠观众自己脑补。但因为完全取消了推拉摇移，又给观众较大的自由度，没有一个焦点的限制，不强制带入，加上多采用20-25MM广角镜头全景拍摄，从而保证画框内的大部分细节都能够清晰呈现。影片中，沈老师一家从未解释移居此地的原因，也未交代子女教育等问题如何解决，我们能看到的仅是他们安宁和谐的生活画面。正如当弟子定龙苦于无法说服徐琳婚后定居双廊，沈老师给出的建议是，请徐琳来双廊生活一段时间，好好感受一下。我们没有在片中看到双廊的魔力在徐琳身上产生作用，但却可以从这些充满细节的生活片段中得出自己的判断。

影片结尾，定龙给沈老师的新作品拍摄时，沈老师特意叮嘱，不要透视。而农民画的布局结构也是所谓的“散点透视”，没有一个确定的焦点。这或许是我们观看《火山》的一种方式。

作者：回到原点和初心

张杨曾说“云南是我的新家乡”，对云南、对大理，张杨有一份浓厚的情结。1998年张杨从北京来到大理，先是旅居，然后长住。云南大理作为张杨的创作基地和灵感来源，他一直想用电影影像去勾勒一个朴素的大理，一个不只是被世外桃源、风花雪月等标签符号化的大理。《火山》，与另外两部同期拍摄的影片《大理的声音》、《猫猫果考试记》一起构成了张杨的“大理三部曲”。

王小帅导演在一次映后谈中说，张杨曾经获得过商业上的成功、也拿过国际大奖，现在回到大理，在他生活的地方，踏踏实实地去把他的感受拍出来，甚至用纪录片的形式，这就是创作者的初心。在张杨20年的迁徙图里，在“大理三部曲”的镜头里，你可以据此勾勒一个古城和海景房之外的完整的大理。