中国动画制作最早可追溯到1926年由万古蟾执导的《大闹画室》，这一时期的动画制作或尝试还有《舒振东华文打字机》、《狗请客》、《过年》等；而中国动画电影最早的繁荣期是上世纪五十年代之后，取材自传统经典神话故事与历史故事的《大闹天宫》、《哪吒闹海》、《孙悟空三打白骨精》等带有鲜明传统文化符号的作品，不仅极大地影响了一代国内观众，还在世界上成为中国动画电影在世界上的代表作品。全球化中的动画产业几乎与我国改革开放的历史同步，在20世纪的最后二十年间，名目繁多的动画作品、动画资讯与相关理论涌入国门，带动了我国动画创作和理论的空前盛况。在《宝莲灯》之后，《西游记之大圣归来》、《哪吒之魔童降世》、《姜子牙》等取材于传统神魔小说的影片再次在中国电影与动画历史上创造了非凡的票房奇迹。符码在符号学上存在着怎样的表意层次和意指活动？这些影片中的传统文化符码对影片的内容、形式及传播起到了何种作用？在清晰可辨的传统文化符码之外，是否还有先验于观众乃至创作者认识的“隐形符码”？国产动画电影是否有可能在传统文化符码限制下的神怪武侠题材外，开拓新的题材和类型？本文将以国产动画电影中的传统文化符码为研究对象，分析其在具体影片中的意指层次、功能与影响，并立足于符码表意与接受的方式重塑国产电影动画新的可能性。

我国动画电影中传统文化符码的层次构造

动画电影作品作为通过人造的动态形象序列表现，基于“表现运动幻觉”的基本原理被发明出来，在传统手绘或电子计算机的图像介质中表现出风格各异的山水事物。动画的人造性现实基底决定了它必须具有一定固定表意功能的符码系统，才能成为观众在进入叙事框架前的审美对象。在符码化的表意系统内，国产动画的体裁认知也决定了国产动画电影的文化艺术表征往往借助一定的传统文化符码表示。在法国符号学家罗兰·巴特的阐释中，类仿性艺术传达的内容可分为信息（Information）和讯息（Message），前者指借助编码能被说明的成分，一定程度上可以理解为所指；后者则指发送者借用一定渠道向接受者传递的一种信号序列/按编码规则组织的能指，有外延和内涵两种讯息层次。以国产动画电影《西游记之大圣归来》为例，它传达的信息可以用文字传达，简而言之就是从五指山下挣脱的孙悟空为拯救少年江流儿重获力量，在猪八戒等人的帮助下击败妖怪混沌的故事；而这部作品的讯息则复杂得多。在外延层上，观众首先借助电影院银幕或网上播出的电脑和移动端屏幕为介质，看到平面3D画面中的种种形象，以及配音演员的声音，这是传播层提供直观可见的信息；其次是观众根据自身观影与生活经验对电影内容的解读，例如熟知唐代历史的观众会明白江流儿是高僧玄奘的俗名，剧中孙悟空在解救江流儿的同时也为自己开启了通往西天取经的正途；如果电影创作者无意采用西游神话中的架构，这个叫“江流儿”的小僧至少是在五百年压抑与失落后为孙悟空重新寻回了身为“齐天大圣”的尊严与荣耀，开启全新命运的人；而《西游记》的读者则会惊奇地发现这个前缀带有“西游记”的动画讲述的并非神魔小说《西游记》中的故事。

传统文化符码帮助我们识别电影画面的各个组成要素和画面本身，在象征讯息的层面上，文化符码不再引导观众的识别活动，而是引导解释活动。象征层的意指不再向讯息科学开放，而是向精神分析学、戏剧学、电影学等象征科学开放。在象征层中，孙悟空、江流儿、混沌都是与传统文化相关的符码，观众对这三者的熟悉程度由深到浅。在描绘原创角色“混沌”时，这一角色的名称在信息层上意味着阴阳相生的浊气，而影片中身穿黑袍、指爪尖利，居住在迷雾与荒山中的形象又使观众先验地察觉这名角色的危险特征；在导演陈述中，导演田晓鹏坦言混沌的设计其实是取自《山海经》中怪兽“混沌”的描述，因此混沌在被孙悟空逼到绝境后露出了没有面目、六条腿的肥胖身体。此处形状古怪、行为凶残的怪兽混沌形象同样作为一种传统文化符码限制图像的投射能力，限制外延向内涵意义扩展。而在内涵层或意指活动层中，讯息的外延还隐约透露着一种令人琢磨不透、无法明确指出其所指的意义。这层意义在叙事中游移不定，无法被简单描述和接受。在导演田晓鹏的阐述中，“混沌”其实也代表孙悟空内心潜伏的心魔，这一点在电影中完全没能体现，但观众却可以在对电影符码的反复思考与自我反省中认识到；“面具”遮盖的面容与反复变化无常的身体正是男主角心目中一种无形的自卑与恐惧蔓延变形的过程，这样的人物与矛盾构造也体现了传统文化符码的结构性特征。

根据罗兰·巴特的理论，艺术作品符号的外延表现为经过创作者的处理与信息补充的内涵。而在符号表达的内涵平面中，又分为表达平面与内容平面。表达平面带有审美、意识形态处理方式、电影作者偏好的风格、电影工业限制下的既有类型或样式。在对实际文本进行分析时，外延和内涵其实是相互交错的，内涵经常被当作外延的一部分被理解和吸收。例如令观众耳目一新、满脸颓废“中年失意”的孙悟空，以直接在场的形象自然地出现在观众面前；但在实际设计的过程中，中庭偏长、身形瘦削的形象不仅参照了许多类似的动画角色，而且本身就蕴藏了故事发展的基本线索。在文本的内容平面上，传统文化信息的表达又极大依赖于接受讯息的社会文化情境或“社会在一定程度上借人以解读它所想象事物的方式。”即使是对混沌这一原创角色，一句戏腔演唱的“五行山，有寺宇兮；于江畔，而飞檐；借童男童女之精华兮，求仙药，而历险”的戏文不仅将观众迅速拉入反派行动的场景与线索中，还使观众自然地联想到在象征层上，面容苍白、眼角纤细上挑的面具在传统戏曲中代表着奸臣的脸谱图样，混沌的形象设计本身既作为一种在动画形式中起到意指作用的传统文化符码存在。

总而言之，动画中的文化符码看似作为叙事中的功能整体存在，实际却拥有不同作用和结构的层次构造，其表意活动也具有极大不确定性；梦工厂在《功夫熊猫》中“借用”了熊猫、武术、侠义精神等清晰可辨的“中国传统文化符码”而“如法炮制”出一部美国动画电影时，如何利用动画电影这一媒介与相关文化符码，讲好弘扬中国传统文化的中国故事，成为中国创作者亟待思考的问题。

以符号学方法与媒介框架性结构重塑电影中的传统文化

不同于可以记录原发性运动和直接现实的真人实拍电影，动画比起真实客观存在的被摄物，更加依赖于主观创造与想象性。动画电影与真人电影的整体是由两种不同的结构承载的，由于它们的单位有别，所以无法混同：真人电影的讯息实体是利用照相术形成的连续实拍图像；而动画的讯息实体是在空白介质上的手绘、在特定材料上的刮擦形成的线条、图形和颜色等，它不追求现实性叙事幻觉，甚至时而暴露媒介材料性和人工制品的痕迹。在动画作为媒介的框架性结构中，尤其是计算机动画风靡全球的当下，再次审视动画完成的基底是以符号学方法重塑传统文化的重要一步。

上世纪美术界兴起的极简主义绘画运动，引导创作者在形象与表意的沉浸体验之外重新关注绘画的基底；在当前的动画创作中，动画的“基底”也始终是创作者们关注的核心问题之一。在日本，成熟的赛璐璐动画制作使用摄影特制的照明灯照亮动画胶片，透明的赛璐璐基底从而在透光性下“隐匿”于作品之中；美国动画电影则在好莱坞先进电影工业的助力下大力发展计算机动画；欧洲动画电影的形式则较为多样，其中暴露动画媒介基底的作品《挚爱梵高》因采用油画制作定格动画而备受关注。事实上，上世纪以上海美术电影制片厂的木偶、布偶、剪纸、泥偶为主要表现形式的定格动画曾代表中国动画的最高水准奠定了早期“中国动画学派”在世界动画领域的地位；以水墨晕染线条的水墨动画也曾作为民族动画的特有类型在中国动画电影的美学格探索、制作工艺、艺术经验等方面取得了非凡的成绩，《葫芦兄弟》、《神笔马良》、《阿凡提》、《小蝌蚪找妈妈》等作品都是中国观众童年美好的记忆。在文化全球化的趋势下，固定的传统文化符码已经失去其本身的民族美学特性，极有可能被好莱坞文化霸权所吸收和改造为资本主义文化生产作品符码的当下，再次超越动画电影现实意象或意识形态表意的媒介性质，凸现动画材料或动画基底的物质性，或许是重塑电影中的传统文化的出路所在。

新生代导演周圣崴的定格动画电影《女他》以凄迷艳丽的色彩和夸张奇诡的造型，展示了后工业社会对弱势群体的压迫与弱者在生产机器压迫下挣扎反抗的故事。这部影片试图揭示面临工业或后工业社会秩序文明演化的传统文化艰难的自我更新，反映出进入现代社会以来的民族特质和风貌。全片将皮鞋拟人化，讲述在男鞋子主导生产的卷烟厂里一只女性高跟鞋为了她的鞋女儿将自己打扮成男鞋的模样，参与到卷烟厂工作中换取食物，却在无意间暴露了自己的女性身份，随后遭到来自整个男鞋世界的打击。在被象征着权力的太阳图章吞噬之后，女鞋蕴含的母爱与生命因素使她瞬间觉醒，以一己之力帮助弱小扶危济困，对这个恃强凌弱的钢铁世界展开了复仇。《女他》采用了定格动画制作，整体观看体验自然流畅，其中将人按照性别区分化身为鞋子的奇思妙想大胆而有趣。定格特摄动画的动画具有一种言语功能的内涵，它不像手绘动画一样创立符号，而是组合和改造既有符号，使符号发生变化。例如《女他》将在刻画角色时把鞋子当作人物，男鞋负责生产机器的运转，因此插有各种表示工业和生产的齿轮、螺丝、卡尺等次级符号；而女鞋负责生育，其中蕴藏着生命特质，因此可以在内部孕育出生有绿叶的藤蔓。在同时性的比较的时刻进行纯粹的同一性判断，是真人电影或普通动画电影经常使用的庸常的类比，例如螺丝与齿轮代表工厂或工业社会的社会生产、具有特定形状的粘土和木雕类似人形；但在定格动画不同意义维度上进行类比，类比就变成了隐喻：高跟鞋是女性角色、男鞋是男性角色、木雕和粘土在构成具体人物或场景形象的同时不排除它自身的物质特性，其表面粗糙的纤维感和颗粒气孔在微距摄像机的镜头下清晰可见。定格动画的作品中一切都是隐喻，没有任何东西是外延的。无生命物质组成的生命体具备了动画角色的各种特征，其本身也在符号构架上构成一种类比性的隐喻，继而在思想文化和观念形态上带动了传统文化的重塑。

（作者单位：青岛大学新闻与传播学院，研究方向：影视与传媒、文化传播）