电影《小伟》在FIRST获得评委会大奖的那一刻，我就确定这是一部对标国际艺术意味的电影。当电影院里听到主人公一鸣喊出了“我要改造世界”时，这部影片不会被定位为地方性影片的基本判断就应该毫无异议。

事实上，不要以为有很多的广州方言就以为影片的努力仅在于此，方言仅仅是影片的风格定格为“我在现场”的手法之一。人们根据这一点而确认了编剧导演就在广州现场，其实就已经忽视影片坚持的恰恰是“我不在现场”的形而上理念。

对于一部“广州电影”，导演明显不在广州所有标志性建筑、地标式建筑的现场，不在广州文化活动、节日特色、繁华特色的现场。这里所说的“我在现场”，我又“不在现场”辩证地为影片定位了这是一部很存在主义的影片。“我不在现场”的深刻性在于它是一部意识流电影。

它包含着四层关于生存状态的对立的质疑，之一就是人情世故的很广州，然后是主人公、儿子一鸣的内心世界却已经不是很广州，两者之间的距离我们从他生活圈子的表现之窄就看得淋漓尽致。影片不像别人拍的“广州”那样洋溢着校园、班集体、热闹而青春的学生生活等等。相反，一鸣更多的是逃离，从家庭和学校，包括从关注他的女同学那里逃离。

之二，影片的镜头就是一鸣一家的孤立而绝望。尽管广州人总是比较禅宗的，广州人不太大悲大喜，讲究凡事放下、看长远。《小伟》真切地描写了绝望就是绝望，它选择父亲伟明的患癌至离世，意义就在于定下了影片的色调：灰色、偶有亮光。从某个角度说这不是传统的电影或者艺术方式里“广州”的风格，至少不是人们通常以为或者理解的“广州文化”和“广州电影”。

影片当中很多镜头是很塔可夫斯基的。塔可夫斯基，一位在不多的创作中深重地注视着人类孤独而无助的苦难的电影导演，一位相信自己在深入地表现了世界的难以对话之后仰望着上帝的导演，一位大胆而广泛地运用长镜头以及静止画面构造了不朽的电影空间的导演。在中国其实很少人知道他，但是我们在《小伟》中不断地看到了塔可夫斯基的灵魂。

之三，影片自身有着不同于当下国产影片讲故事的方式，它的存在主义意蕴每每在一幕幕穷途末路的“沟通”中。我们只看一鸣妈妈慕伶和医生的沟通，她希望用一份不盖章的诊单瞒着丈夫的那个深入到医院长廊尽头的叩揖镜头，就给我们留下了人世间沟通的距离原来如此漫长而悲切。

慕伶和丈夫伟明之间寻求体谅、和儿子一鸣之间寻求沟通，她心力交瘁，岂止是付出常年不断的劳累所能表述。存在主义的思想核心在于寻找个人存在的真实性。在过去的国产片当中，个人存在的真实性从来不会被有所轻易怀疑过。但《小伟》告诉我们，诊单是不真实的，一鸣的作业是不真实的，一家人在故乡的海滨经过是被“不真实”地记录的……影片如此不但置主人公们于迷惘当中，也置观众们于迷茫当中。

之四，说到镜头，我以为最塔可夫斯基的是影片描写一鸣一家反复上落的住家环境，那曲折又层层叠叠的梯级道路，乍一看它很像《少年的你》里面的主人公住家进出的环境。但是我们看《小伟》，它却有着不同的意义。

关于广州，很容易找得到各种各样地标式的建筑，这些年几乎所有表现这座城市的电影中，唯独《小伟》没有它们。所以，一鸣家外面这条老旧的上落的路就别有深意，世界不是很大的，但人间是永恒的上与落，是来回，是出进，是宿命。一个人昨天在这里上落，明天就不存在了。存在的只有老婆不知道丈夫何时买下来的衣服和阳台上铺满了灰尘的旧报纸。

一鸣说，现在没有人看报纸了。影片就是这样将镜头对准城市地标式建筑以外的昨天，更多是今天的存在。就如它表现的校园，广州二中的校园，这是一家很漂亮的广州中学，但是一鸣和两位同样孤立的学生翻越的那段围墙，对于我们这些半个世纪前就认识这段围墙的老人来说，读到的就是一个象征：人总是在不断翻越自己的围墙。

这里出现的是影片哲学与艺术的“地标”，是存在主义的地标，是带引我们理解世界和生活的“地标”。

《小伟》还有一个非常罕见的剧情安排，这个广州人家的故事的主人，一鸣的父亲伟明不是广州原籍的人。于是这里就出现了影片立意中安排的疏离感。这个疏离感再经过早晨海边的薄雾，薄雾中似乎若隐若现的伟明，他喊道：“你是……厂的人吗？”远处的人似乎在偷什么东西，听到有人喊远远地拔腿就跑。

情节又带着我们随一鸣回到那座早已经没有人烟的房子里，房间还传出踩缝纫机的声音，然后一鸣推开门，看见年轻的母亲慕伶踩着缝纫机为他做着衣服的画面。一鸣捡到了一轴套好的画卷，画卷上正是伟明与哥哥走在寻找父母墓地的上山的路上……

影片使用了塔可夫斯基的三种寓意交融的手法：空间的虚实转换，真实与幻觉之间的交替，叙事和思辨的混而为一。这三种手法都有一个共同点：非情节。过去我们认为电影的非情节叙述是为着渲染或者贯串情绪。但这样理解电影哲学是远远不够的。

电影用情节讲故事的目的是为着提供出一个真实的世界，或者说是事实和真相。所以，当着电影不以情节为手段的时候，依照逻辑我们就知道它开启了一个反真实的形式——电影将塑造一个理性的世界，而“真实的世界”不过是电影学的存在，就像在历史学中，真实不过是语言学的存在一样。

《小伟》与这种国际电影的哲学追求在艺术上是一致的。我们说导演黄梓在《小伟》中有着要将国产电影放上国际站点高度的野心，就在这里。《小伟》并不只是在追求非情节，而是在追求电影表现“存在”的一种可理解性。“存在”就是当今时代的生活形态和精神形态，《小伟》就是这种存在的证明，并且它在叙述过程当中，使得我们接受了它的演绎和其中贡献的社会与时代认知。

我们近乎这样理解了生活和人性——世界其实是单调的，人会突然面临家庭的危机，周围最缺乏的是理解，是心灵的温暖。个人是谈不上信仰的，人生在于谁做保安，谁做老板，谁应该掌握财务自由？真实的世界比它好多少，或者世界还要比之糟糕？发生在这个少年身上的故事已经被剥夺了信仰和温情。这种存在通过电影的构造提供给世界的就是一种可理解性。或者说，也只就是一种可理解性。

当真实世界不过就是电影学的存在的时候，电影提供的不是真实而是可理解性。存在主义不等于真实世界的真理，存在主义也只是一种关于世界的可理解性的思想。《小伟》被FIRST相中的原因就在这里，我们太多的影片在喋喋不休地宣称自己的真实，它明白地说，我表达的就是非真实的，但是它是世界可以被理解的一部电影。

它不会因为大量使用广州方言而偏居一隅，相反，它会因为根本使用了现代主义艺术手法，追求世界的可理解性而走向了中国电影的前卫，走向了世界电影潮流的中心。它一定能够成为与世界影坛进行艺术与文化沟通的一部作品。

《小伟》向人们的心灵发出了接受可理解性的真诚邀请，它们是：人、生命、信仰站在无望的悬崖上，过往的岁月包含遗忘、记忆、飘荡的灵魂，未知的世界则还有忏悔、想象和理解。《小伟》不是真实的故事，而是导演（编剧）讲述的思想的传奇。如此我们就仿佛理解了一鸣何以近乎无厘头地喊出了“我要改造世界！”事实上，影片越过了“我在现场”（情节）的叙述，而表达了“我不在现场”（非情节）的更为广泛的哲学思辨。