《吉祥如意》是一部在形式上比较特殊的影片。全片由“吉祥”和“如意”两部分组成，“吉祥”是独立成片的剧情短片，曾参加电影节展与放映；“如意”是关于“吉祥”制作过程及部分映后的记录，但又不同于一般的幕后花絮。“吉祥”与“如意”在片中分别出标题，又在片尾处汇总为完整片名。但不管是“吉祥”还是“如意”， 当它们被命名为一部完整的剧情片《吉祥如意》时，我们就需要对它进行封箱处理，作为一个整体加以看待。

实际上影片所要展现的矛盾冲突比较清晰。“吉祥”是关于家中老三王吉祥去处问题的矛盾，这一矛盾尽管仍然延续在后半部分的“如意”中，“如意”却更着力于呈现关于虚构与真实的矛盾，包括两个层面——扮演的丽丽与真实的丽丽、虚构的故事与真实的生活——的矛盾。

但所有的矛盾在影片中都没有给出解决方案。导演大鹏只是通过人物的状态、对话、访谈将问题抛出来，提供了一个相对敞开的面向。我认为这部影片的实验性恰恰来自于此，即提供了一种观察的视角，而套娃结构只是形式上的辅助。观察的逻辑正是生活的逻辑，因为生活本身并没有标准答案。沉浸式的丽丽/刘陆提供了一种在面对痛苦时的表演方案，有恐惧、有泪水、有显而易见的崩溃时刻；但真实的丽丽在生活的淬炼中，谙熟逃避才是麻痹痛苦的解决之道。导演并没有在两种丽丽的反应中做出选择与道德倾向，他只是将所有的境况都一一陈列出来，讨论与建立判断则由观众自行完成。陈列也有不尽完美之处，比如葬礼、风俗等场景在一定程度上被景观化，与主题的联系相对不够紧密。

但大部分的观察视角是高度自觉的。除了内容层面，影片的后半部分也在不断强调观看行为本身：在中国电影资料馆放映时刘陆观看银幕的面孔，大鹏观看银幕的背影，现场观众的观看；“如意”中观看拍摄现场的监视器，尤其是真实的丽丽、二大娘对监视器中影像的观看……导演既利用观看来建立/拆解真实与虚构、现实与影像的边界，也企图通过表现观看行为来建立观看本身的意义。

“纪录性”是“吉祥”与“如意”的最大公约数，但作为一部被标注为剧情片的电影，《吉祥如意》中所发生的事件真假掺半。在“吉祥”中，除刘陆扮演的丽丽外，其他所有人都扮演自己。而到了“如意”，丽丽和大鹏也开始恢复身份。人物关系、家庭空间、老人的身体状态、王吉祥的反映等等都是真实的，人物出场自带设置。但影片本身也毫不掩饰造“假”， 造“假”既是一种结构性操作，比如假丽丽的设置；也在某些时刻为生活制造诗意，比如真实柞树村不可能出现的烟花。

在这些真真假假之外，影片的确在情绪与情感层面唤起了一种真实，这也是“吉祥”与“如意”共享的线索。王吉祥虽患有精神问题，但家庭依旧是他口中的全部：“文武香贵”、“明早找妈”、“常回家看看……”，这些串联起了全部的家庭关系。年夜饭一场戏成为“吉祥”与“如意”共同的高潮段落。在“吉祥”的这场戏中，我们看到冲突的建立、累积、爆发，最后以丽丽/刘陆的磕头道歉收场。在“如意”的这场戏中，A组（“吉祥”组）的摄影机在现场失控后被叫停，镜头被切到两个丽丽的房间，观众仍然可以听到画外音中激烈的争吵。我们不知道这其中真假的成分有多少，但在这场戏中，大鹏的家人愿意将自己的生活境遇或多或少展现在大屏幕上，本身就是一种极大的信任与交付。这倒是在文本之外更进一步体现了家/家人的意义。

《吉祥如意》是大鹏导演的第三部电影长片，但这部70多分钟的影片无论从体量还是内容都更像是一部电影专业学生的毕业作品或是首部长片。这样说并不是贬义，许多青年导演正是通过由家人出演、探讨家庭生活、虚构与真实并置等方式完成了精彩的“亮相”，比如刘伽茵的《牛皮》、宋方的《记忆望着我》等等。对于初入电影行业的创作者来说，这样的处理方式既可以把握熟悉的内容进行作者化表达，也能够将创作成本控制得相对较低。但对于离开家乡十几年，已经创造过十亿电影票房的大鹏来说，他为什么要制作这样的一部影片？

全片最后出现的家庭录像可以视作对上述问题的解题思路，而实际上这一不足两分钟的家庭录像是全片唯一不产生“真实”质疑的部分。录像的左下角时间显示为2008年2月9日，这是那一年的大年初三，全家团圆的时刻。而正是在这一年，大鹏作为男二号首次参演电影《完美新娘》，此一年成为大鹏的“电影元年”。在家庭录像中，除了年轻时的三舅与身着大红毛衣精神矍铄的姥姥之外，一个偶然闪过的身影不容忽视——从镜子中映出的、举着DV的青年大鹏。这个自那时起就有着记录冲动的镜中青年，与三舅、姥姥的身影一起，被固着在一段关乎记忆的影像当中，成为全片的“刺点”，它既是对逝去不可回返之时光的回溯，同时也呼应了那个想要记录现实生活的电影初心。在此一意义的层面，我认为《吉祥如意》的创作正是大鹏对家庭录像这一“原初场景”的重建，是对拥有电影梦想的镜中青年的告慰，影片在心理功能上达成了“毕业作品”或是首部长片的效果，大鹏也完成了对自己导演身份的一次明确指认。