《八佰》除了出色的视听效果外，历史的话语重构和精神价值的建构也框定着电影的厚度。电影舍弃了单一的主人公表达，以表现战争全貌，但作为叙述视角的人物群像之间缺乏关联，成为流于浅表的意识形态符码。在对于精神维度的考量中，管虎导演以苏州河两岸空间的转移巧妙地将四天战役背后的民族情怀、人性百态具像化。

一、陌生化的视听语言与艺术隐喻

无论是从概念认知还是拍摄实践上来看，战争电影和宏大叙事总是有着天然的契合性。作为人类生存环境的一种极端形态，战争无疑能够凸显出丰富复杂的精神命题，从而艺术形式和艺术内容的天平自然而然地向后者倾斜。但《八佰》这部电影却对艺术呈现效果颇具考量，视听效果达到了一流水准。《八佰》对战争细节的表达值得肯定，而电影技术的进步也使陌生化的剪辑叙事成为可能。

在电影前半部分的叙事设计中，导演管虎不落窠臼，大胆地舍弃了单一的叙事视点以突出表现以往战争题材影片遗落的边角：胆怯的文官老算盘、不会打仗的农民一家还有身处苏州河对岸的上海市民与外国记者。而这些人物所观察的战争场面也和我们通常的认知南辕北辙。管虎导演通过这样的设计将战争从两线对战的事件扩展到了社会环境的方方面面，战争从而拥有了内外的双重实景。在首先爆发的毒气战中，电影镜头和剪辑都回避直接表现正规军人的反应，而是由端午透过防毒面具观察着军人死前的挣扎，由方先生在日军阵营里的见闻侧面证明日军的凶残；而到了日军下令三小时内攻下四行仓库的战役中，则与之相对地采用了真实的实地拍摄，表现战争中的枪林弹雨，从团长运筹帷幄、各连连长身先士卒到战士执行命令、奋勇作战，达到了多维度、多层次叙事的效果。这两场战役在电影的前一小时内间隔20多分钟发生，前后的对比自然格外强烈，管虎以高度的艺术自觉将一个历史事件转化为艺术对象，但在其创作中，观众反而能够较之以往更加准确地接近战争本身。

除此之外，电影中还有很多看似无用实则画龙点睛的闲笔，四行仓库中的白马就是其中最好的一例。白马在电影中的出现既合乎情理又有些突兀。在四行仓库的第一夜，人心惶惶中老算盘发现了白马，马儿受惊四处逃奔。整部电影为了突出末世感整体为黄绿色调，而白马在这样的景象中奔跑跳跃，视觉效果格外突出；但也正是在这种对比下，其作用才更为重要。马作为战争装备而出现在四行仓库中似乎是理所应当；但白马的出现又被光影赋予了独特的象征意味：四周的昏暗与马身上集中的光线形成鲜明对比，令马的形象显得圣洁纯净，完全独立于战争的环境之外。

在更加深入的层面上，白马象征着光明、美好和安宁。这些在战乱年代中最为稀缺的东西只有孩童的心才能够捕捉，七月轻易地驯服了白马，而七月的死又成了小湖北觉醒的契机，光明的力量就像火炬一般在少年人的身上传递，而也正是这一代人将要取得最终的胜利。白马的象征意义在电影最后又扩散开来成为和平的符号，团座谢晋元骑着白马和日军将领谈判，四行仓库的战役画上句号。白马由此串联起电影中一条重要的线索，为抗日战争的整体局势留下伏笔。

二、反英雄群像与英雄价值的重构

《八佰》留给观众最为深刻的观感或许是塑造人物形象的野心，较之常规的以一两个人物为线索以点带面的叙述方式，近年来战争影片都渐渐以多线推进的模式营造俯瞰全局的广阔视角。《八佰》在140分钟内交替穿插了众多战争参与者、旁观者的见闻。

管虎的叙事策略首先表明了战争的暧昧和荒诞。在《八佰》中，抗日战争的局势是处在政治博弈的左右下，尤其在与欧美同类型影片内容进行平行比较，更能把握这种特殊的样态。四行仓库本身并不具有重要的战略地位，而持续四个昼夜的四行仓库之战的意义也仅仅是在行将到来的九国公约会议上向世界宣告中国并未完全放弃抵抗，在上海市内仍有中国军队在顽强作战，并以此争取国际社会的支持。而隔岸观火的上海民众、作壁上观的外国记者以及悬浮在仓库上空的美国飞艇，这些“看客”的存在都令枪林弹雨中的牺牲蒙上了一层荒诞的幕布，仿佛这仅仅是一场戏。在战争的第一天，四行仓库就经历了毒气弹的袭击，而在外围修筑防御工事的战士也被日军俘获虐杀；电影的叙事视角紧接着又随之切换，在仅有一河之隔的对岸，方先生和外国人侃侃而谈，人们在用战争的胜负下赌注，开出了日军的赔率……《八佰》前半部分的群像刻画通过剪辑来进行深层表达，其意图不再拘泥于传统的赞美英雄精神，而是质疑战争的本质、质疑战士们的牺牲是否有意义——而这一问题在后半部分得到了具有针对性的回答。

《八佰》的片头就是一个出人意料的老鼠特写，这或许已经预示了这不是一部常规的主旋律电影。尤其在电影的前半部分，与其说是表现英雄人物如谢晋元团长临危不惧地指挥战役，更不如说是一系列小人物的成长记录。端午、小湖北、老算盘和老铁这一些人物的出现弥补了国产战争电影的人物缺类，他们或许可以被归之为是具有反英雄特征的人物。值得注意的是，反英雄人物并不是非英雄，其并非英雄的反面，而是英雄-平民这个二元对立体系的反面，旨在从根本上解构这种对立。

从起源上来看，反英雄人物的出现和世俗价值与大众文化的振兴分不开关系。往日在英雄人物的弧光下，人物不被允许保留任何缺点。然而，近年来的艺术作品开始关注战争对普罗大众的毁灭性影响，并较为真诚地表现普通人对战争的反应。战争中的人物成长这一区域仍然是战争电影的空白，导演管虎或许正有意做此尝试。《八佰》有明显的叙事层次，镜头通过前后的陈列对比将所有人都放置在一个成长的光谱中。从苏州河北岸到南岸，从战士到逃兵，每个人都被赋予了丰富的可能性。镜头为普通人的战场反应留有伏笔，端午、小湖北等角色的成长和南岸市民的觉醒本应成为电影最大的亮点，但是这一设计却未能实现。

三、空间叙事：家国精神的具像化

《八佰》通过人物、情节的编织完成深层表达，整部电影渗透着家国同构的文化心理。在电影的人物群像中，不乏胆怯懦弱的逃兵，而这些逃兵为自己辩护的理由几乎无一例外都是“我还没有成家”；与之相对得到是，所有实现了精神转变的逃兵也都是醒悟了国将不国，何以为家的觉醒者。家与国这两个政治文化概念成为电影中的隐形意义符码。

电影用空间形象对家-国这组符码进行了艺术的表达，《八佰》在叙事方式上的特殊性体现在其并不仅仅是一个历时性的过程，也在空间的分布和转移中表征自身。《八佰》的空间布局很鲜明地分为苏州河两岸，这个空间的分区并不仅仅是对历史事实的重现，更还是导演管虎对电影题旨的隐喻。《八佰》虽然没有一个明确的主人公，但却有着一个核心的叙事动力，即表现一场从分隔（孤立）到整一（团结）的群体运动。

电影在河的地理符号与文化符号的双重意义上实现了意义的整合。在电影刚开始，河的存在意义在于分隔。当四行仓库炮火纷飞时，不足百米外的苏州河南岸由于受到租界保护，上海市民和外国记者都在此安全地饮食起居。正因为阻隔和无法触及，南岸反而更具诱惑性，南岸成为一个无法达到的目标。这段河的距离催化着四行仓库内军人心理的变化，失败主义的情绪广泛存在，端午、老算盘等人也纷纷计划并实行凫水逃跑。在端午的观看中，歌女的形象与河是重叠的，二者都是永远无法触摸到的虚幻的目标。从分隔到消除分隔的荒诞尝试中，电影前半段的河和两岸都发生了更为暧昧含混的变化，由具体的地理位置逐渐抽象，成为文化的隐喻。

而随着情节的推进，到了电影的后半部分，河又复位为单纯的苏州河，八佰壮士们需要过桥从北岸撤退到南岸。在这种条件下，暧昧的界限就又变得十分清晰，因为两岸的人已经变成了一个整体。在北岸，战士们渐渐从迫于无奈、各自为战的状态而逐渐团结一致，将自己认同为四百人中的一个个组成部分。在冲桥前，士兵们都掘好自己的墓穴，做好了和整体共存亡的准备。而在南岸，民众的态度也发生了变化。无论是北岸还是南岸，情节发展的最终结果就是人与人之间达到了“和合”的境界，人不再局限于个人的生死之中，这也就对以老算盘为首的人物进行了价值的否定。二者的对比突出了根植在儒家思想中的道统。

导演管虎似乎试图通过这样的空间叙事揭示抗日战争取得胜利的根本转机出现在全国上下团结统一之时。发生在四行仓库中的战役是表面上的刀光剑影，而南岸市民心态的转变则是发生在人们灵魂中的战斗。《八佰》公映海报——一双双手从栅栏中伸出来，迎接着冲桥的战士，或许正暗示着这一点：战争使小家支离破碎，就像叔侄三人最后只有小湖北幸存下来；但却凝聚起了一个民族的力量。过桥成为一个更为宏大的象征，即战争的参与者从自我的小情小爱中进入到家国一体的格局里。这不仅将电影的意义深入，也营造出了悲壮雄阔的美学氛围。

电影中出现的各种方言在这个整体语境中也显得意味深长。从河南、湖北到上海，各种方言的作用在于强调了语言能指的在场。尤其是在年轻战士用人肉炸弹的方式跳下四行仓库阻挡日军敢死队的一幕中，每位战士死前都用方言表明自己的籍贯和身份，并且吼出了自己的遗言。语言成为建构认同感的有力工具，它首先将独特的身份赋予了每个士兵；其次，此处的语言又都被用作如此悲怆的同一目的，所以当每个战士跳下仓库的时候，他们的语言外壳随着英勇的牺牲行为而消失了，但却在无形之中建立起认同的桥梁。

（邓正燕，四川传媒学院讲师）