从《亲爱的同志》、《同学麦娜丝》到刚刚上映的《第十一回》，三部内容和风格全无联系的影片，却让人看到了日常语言实践被不同社会权力系统侵入后出现的全面失语症症候，以及因此显影出生命底色的荒诞与悲哀。影片中的角色们出于各种生存压力，向布尔迪厄所讲的“合法语言”靠近。这个过程经不同的语言过滤系统：禁言的、代言的、谎言的，终于让人们的自我表述融入“合法语言”， 他们的个体存在也在语言的吸收和消解中，沦为彻底的自我丧失。还好导演们借影像叙事权力——不管是俄罗斯的老牌导演康查洛夫斯基，还是中国台湾的新锐剧情片导演黄信尧，以及大陆试图将舞台剧引入影像实验的导演陈建斌，都给人物角色安排以不同方式的救赎和温暖。

特别是2月20日上线Netflix的《同学麦娜丝》，被认为是2月里最好的华语电影。比之《第十一回》往电影叙事里塞入太多不好消化的形式料理，黄信尧的新片做的是减法，好像它的片名。当然，关于“麦娜丝”——Minus的解读，其实有着更为丰富的层次。

黄信尧宇宙的阶层叙事

资本全球化带来的新一轮区域性阶层固化成为最近这些年世界电影聚焦的主题。相比《小丑》、《寄生虫》、《罗马》、《燃烧》等影片以空间结构隐喻阶层的不可僭越，黄信尧在他的剧情片处女作《大佛普拉斯》中使用的是一个巧妙的视觉媒介物——行车记录仪。导演把这个媒介物当做虫洞，既链接了可见的公共空间与私密空间，更借黑白与彩色的画面转换方式，以及导演戏谑的评论轨道，将行车记录仪构建为整部影片的视觉机制/圈层结构的核心。底层蝼蚁借此窥视上流社会也被反噬。同时，因窥视机制与观影机制同构，影片直指其中缺失的或者说被“谋杀”的社会中间阶层实同于观影受众。

《大佛普拉斯》被认为是一部致敬《后窗》的数字时代的黑色喜剧。很多人遗憾黄信尧的第二部剧情片《同学麦娜丝》缺失了《大佛普拉斯》中媒介自反的深度和巧劲。实际上《同学麦娜丝》撤去了窥视机制与犯罪元素后，补充了《大佛普拉斯》中消失的中产阶层，并进一步揭示台湾当下社会里，这个阶层的不可见源于整体上的社会失语症症候。从社会批判角度讲，如果说《大佛+》更加残酷，那么《同学-》其实更加绝望。

后者依旧沿用了黄信尧在纪录片创作中建立起来的画外音轨调侃人物的声画方式，但叙事视角却不尽相同。与观众站在一起插科打诨的间离感在《同学麦娜丝》中难以维系，因为《同学》中的人物直接来自导演早年的纪录片《唬烂三小》。《同学麦娜丝》中四个失意的中年男人真真假假，人物原型甚至也包括导演自己。导演旁白虽然也偶尔打趣人物、调侃时政，但镜头语言的远观态度，已让位于温情回忆中的介入与关怀。观众在影片中的视觉位置，很多时候可以理解为叙事的第二人称，或是片尾致敬的杰仔，也即意外死亡的闭结的人物原型。

杂糅的“合法语言”

追看《唬烂三小》，很多剧情、细节与对白互文《同学麦娜丝》，令人莞尔。而前者带来的最大观影震撼源于纪录片特有的时间感。它拍摄于1998年到2005年的中国台北中南部导演的家乡，记录了包括导演在内的一群年轻好友从二十多岁的生猛活泼、跌跌撞撞与天真亲密，到渐入中年后日益丧失活力与勇气又极力掩饰的患得患失。超级的日常现实感中混杂的荒谬、苦涩与纯真，令人联想到章明的《巫山之春》和他的江城人物。《同学麦娜丝》砍去了前面的部分，直描了这群好友步入中年后的丧失感。影片利用大量的景深光源、限制性构图以及混杂各种宗教图案和文字的布景道具，来表现他们的失语过程。

看上去四个男人：由导演梦转为从政的添仔、保险公司理赔员电光、自杀未遂后做了户政人员的罐头以及因做纸扎屋一直未婚的闭结——紧紧围绕“经济社会”的两个核心逻辑“房子”与“女人”开始不同的欲望叙事；实际上主导他们行为的话语逻辑既芜杂荒诞，又充满剥夺感。

闭结的失语在明处，但实际上最为压抑的人物是抑郁寡欢的电光。电光受制于同学经理的压榨，经理掌握加薪与提升的话语权，其虚假的语言逻辑就贴在他办公室的墙上，什么“自来水/质优量足/顾客满意/健康活力”，而经理贬低电光的理由恰恰因为电光的实干与优秀。电光因供房压力畏惧婚姻，他的T恤上印着一对结婚男女，下面的一行字却写着GAME OVER。所以他来到神圣的天主教堂求助。而教堂壁画中《最后的晚餐》的人物造型却被随意涂改为中国道教人物形象。而影片中的被动人格不止于电光。

各种宗教落地台湾本土后的杂糅，并非信仰，而是被赋予社会权威性的“语言系统”。除了天主教神父领念的《圣经》，《同学麦娜丝》中还出现了满屋满墙的《心经》，接应亡者口中的《道德经》，导演旁白嫌不热闹，还凑上了几句《蒋公纪念歌》，连婚友社墙上都涂着婚恋鸡汤语录：时间稍纵即逝/年龄不等人/抓住机会……，以及还混入有日本优伶娱乐中的性文化逻辑。影片中的人物被各种“合法语言”包围而左冲右撞。对于所谓的“合法语言”，导演甚至提示影片中的神父、三温暖中的经理、跟金童玉女一起出现的老李都是由一个演员扮演，一并打包了天道、人道与鬼道，被导演戏称为“三合一口味”。

而最具功利心且薄情的添仔，最后甘做政治恶棍的竞选人偶，将自己的名字变成了社会话语，贴满大街小巷。他前后利用好友的婚礼与葬礼，显示出的道义与自我的丧失连导演都看不下去，直接闯入镜头对人物一番暴揍。而实际上添仔这一人物的参考来源，就是曾经有过社运经历，也做过助选员的黄信尧“本尊”。

任何社会的权力关系都渗透于社会的语言学机理中，福柯认为，语言既凝聚又推动着权力系统的运行。《同学麦娜丝》中的中产阶层群体的日常生活，充斥着各种声画形式的言语权威符号，它们虽然来自不同的文化系统，却都代言着资本社会规定的窒息的权力逻辑。时刻处于被降级的阶层焦虑中，大部分时间里，这些人不用自己说话，或者张口说得也是“现成的”语言。在某种程度上，添仔、电光与罐头甚至不如《大佛普拉斯》中的三个底层人物拥有更多的自我空间。也许正是如此，导演安排了闭结这个憨直体贴的角色。他有一套自己的语言，就是他的纸扎屋。尽管它们看上去廉价、脆弱，但是那份对于生命终点的真挚关怀却是发自人性本身的。这份悲悯与温度，如同《亲爱的同志》与《第十一回》的结尾，导演们让主人公饱受语言系统的蹂躏后都重新回归亲情，以让人们的未来看上去还值得期待。