电影作为一种叙事手段，可以通过各种技巧较为巧妙的展现故事情节来推动叙事的进程。影片《郎在对门唱山歌》中通过空间与民歌两种叙事方式为观众展现了紫阳县的自然风貌。通过空间代替时间，又依靠山歌的曲词表现男女主人公刘小漾和冯冈之间的爱恨情仇，多元化的叙事手法让观众在感知影片故事的同时，也沉迷在时空的交错和山歌的淳朴之中。此外影片中的同名紫阳民歌《郎在对门唱山歌》，随着影片的上映被越来越多的人所熟知，或许这也是该片较为成功的地方之一，即通过影视媒介将更多鲜为人知的非物质文化遗产向大众推广，这对于传统文化的继承与弘扬起到了很好的示范作用，也更加说明了越是民族的，也越应该是世界的。

根据著名作家李春平同名小说改编的《郎在对门唱山歌》，于2011年上映，该片由章明导演执导。这部电影以陕西南部的紫阳县为背景，讲述了热爱音乐的刘小漾（吕星辰饰）与家庭教师冯冈（杰珂饰）在学习的过程中彼此渐生情愫。大学毕业后的小漾为了情郎毅然回到家乡歌剧院工作，以“振兴紫阳民歌”为理想，而青梅竹马的同学张学峰（孙凯饰）却一直以小漾为自己的理想。三人之间的爱恨纠葛，在《郎在对门唱山歌》的民歌曲调中缓缓发展，影片最后冯冈离开了紫阳，坐上了通往南方的火车……

整部影片配合紫阳县特有的民歌文化，再加上氤氲薄雾的江南古镇，雪后微滑的青石小路，两层临水而居的屋宅……这样的自然风光，使得观众在关注影片故事的同时还可以跟随电影中的长镜头领略这座弥漫纯朴气息的古城韵味。

在如此舒缓的氛围中，影片的叙事时间浓缩在105分钟之中，而从横向延伸的时间轴上来看，影片的故事时间大约从第48分钟可以很明晰的分割为两个部分，第一部分的时间是2009年，围绕还在上高中的小漾的生活展开现实主义的叙述，而第二部分的时间点则在小漾毕业之后的未来，在现实与未来的时间交错中，影片的场景也在紫阳新旧老城的空间中置换。空间叙事参照时间叙事来展现，从而使得影片的故事发展成为可能，而一直贯穿电影始末的民歌《郎在对门唱山歌》则成为影片中连接人物与叙事空间展现的载体。

一、存在空间与叙事

空间，作为人类存在的标识，是人类生产生活中必不可少的场域，反映到影视作品中，如果把时间看作是故事叙述的维度的话，那么空间则是人物存在的维度。诺伯格·舒尔茨在《存在·空间·建筑》一书中提出了“存在空间”的概念，也就是人们所熟悉的并诉诸情感的空间场所，这种不自觉的空间意识会无意识地渗透到作家的创作之中，并成为作家创作的动力。影片《郎在对门唱山歌》中人物活动的存在空间设置在一个依山傍水的小县城紫阳，这正是作家李春平的家乡。创作者选择熟悉的地理空间作为故事的发生地，除却对家乡的热爱与赞美之情，以及仅仅将空间视为是人物故事情节的发生场景之外，更多的是打破了空间作为背景的衬托作用，而是把空间视为一种文化符号的象征，正如提起《红高粱》观众自然会不自觉的想起山东高密，提起《死水微澜》会想起那座四川古镇……带有明显地域特征的空间成为了具有文化内涵的标识。而电影艺术恰好可以把空间的这种优势在荧幕中放大，较之书面文本的平面化，影片可以很好的展现空间场所的变更，更加立体化和流动性的展现空间场所，利用空间代替线性时间，利用空间推动故事情节的发展，增添了影片叙事的表现力，展现了影视艺术的独特魅力。

加布里尔·佐伦曾把空间纵向划分为地志的空间、时空体空间以及文本的空间三部分，《郎在对门唱山歌》中的紫阳县，既是静态的地志空间同时又是动态的时空体空间。影片的前半部分，主要在紫阳古城中展开，古城的风貌在影片中随处可见，它几乎伴随了主人公美好的学生时代，爱情的萌芽也在山清水秀的环境中滋生，在故事横向轴线的发展中，古城安静的像一幅水墨背景图。如果影片一直照此发展，相信观众一定会被这纯美的爱情所感染。然而镜头一转，一列火车呈现在观众面前，将影片的空间叙事转向了未来，紫阳新城则在电影中若隐若现，这时的空间开始变得灵动，古城和新城的交替出现不仅是作为实体空间的展现，更多的是对影片时间延展的交代。古城代表了小漾的过去，新城的出现则是小漾生活的继续，可就是在这新旧城镇的空间叙事变换中，观众可以窥测到主人公人生经历的波折。张学峰对小漾爱情的执念，冯冈私通表姐的不安，直到有一天：小漾送醉酒的张学峰回寝室，醒来后却发现两人躺在了一起。更令小漾心碎的是发现了冯冈跟表姐私通的秘密，最终冯冈离开了紫阳。影片也再次出现空间转换的场景，仍旧是火车意象的出现，在这部影片中似乎每一次火车车厢在荧幕中的呈现，都是一次时间的分割线。影片利用空间的转向取代了线性时间的维度，利用空间的变更推动了叙事的进程。而以冯冈、小漾、张学峰为代表的主人公对空间情感的投射，赋予了空间存在的意义，而连接冯冈、小漾、学峰之间情感投射载体的则是那首始终贯穿影片的民歌《郎在对门唱山歌》。

二、民歌与叙事

通过以上对叙事时间、叙事空间的分析可知，“一切叙事都是在时空中展开的文化行为”。影片中主人公对空间的情感意识，赋予了空间表现的多元化，这种表现“对应语言的‘能指’层面”，影片中语言的“能指”则是具有地域特色的紫阳民歌，民歌的出现成为电影叙事中的一部分，同时在某种程度上也成为连接主人公和空间的纽带。

作为民间口头韵体文学之一的民歌，具有浓郁的地方色彩和丰富的民俗内涵，它展现了一定的民族心理机制和审美特色。影片中刘小漾的情感经历可以与影片中反复出现的《郎在对门唱山歌》这首民歌找到契合点。这首民歌较为直白的展现了女子对情郎的爱，言语的倾诉中暗含民歌中较为常用的起承转合的艺术创作手法。山歌的开头唱到：“郎在对门哎、唱山歌哎、姐在房中哎、织绫罗喂”，缓缓的展现出一幅和谐、舒缓的画卷：情郎在对面唱着山歌，女子在家里编织绫罗。影片一开始也是如此，返回故乡的冯冈在小漾家的一次聚会上指挥的曲目就是《郎在对门唱山歌》，初见冯冈的小漾对他一见钟情，而此时影片的叙事空间就是紫阳古城。随着故事的推进，小漾和冯冈终于一起合作演绎了这首歌，这段时期正是小漾大学毕业后返回家乡，也就是影片叙述的未来时间，是小漾心中最美好的恋爱时光。而接下来的故事却发生了转折，可以恰如其分的用这首歌的歌词来诠释：“哪个短命死的、发瘟死的、挨刀死的、唱的歌谣哎、好啊、唱的奴家脚耙手软、手软脚耙、脚耙手软、手软脚耙、脚耙手软、手软脚耙、踩不得云板、丢不得梭哎”，抒发了女子对情郎又爱又恨的感情，淋漓尽致的在歌词中体现。当小漾发现冯冈和表姐私通，尽管心底爱的炽热，却再也无法接受现实的残酷，这种矛盾纠缠的情绪浸透在一句“丢不得梭”中。当影片临近尾声，镜头转向一列行驶中的火车，冯冈离开了紫阳，山歌以一种低沉的语调又唱起“哪个短命死的、发瘟死的、挨刀死的、唱的歌谣哎、好啊、唱的奴家脚耙手软手软脚耙、脚耙手软、手软脚耙、脚耙手软、手软脚耙、踩不得云板、丢不得梭哎、绫罗不织哎、听山歌哎”。如泣如诉，如怨如恨，将一位女子心中的哀怨忧伤展露。

由此可以发现小漾、冯冈之间的感情与山歌的叙事内容是相吻合的：初恋—热恋—分手的情感经历与舒缓—明快—忧怨的曲词对应，影片通过民歌这种叙事手法，从另一方面呈现了男女主人公的恋爱经历。

同时，空间叙事和民歌叙事并非是两条相对孤立的脉络，贯穿影片的这首民歌与影片中叙事空间的转换始终也是相呼应的。影片中有一个情节颇耐人寻味，在影片最开始的部分小漾一直听到山那边有人唱歌，后来小漾大学毕业回到家中又一次听到，前后两次这个情节的展现为后来故事的发展埋下了伏笔。或许在小漾心中“山那边的声音”才是一直以来追寻的理想，这个理想伴随着她走过了过去与未来，只是她自己未曾觉察。当两人从山中采风回来之后，小漾心底起了涟漪，她明白冯冈并不属于这里，她的担忧并无道理，影片最后的结局也证明冯冈最终还是离开了。抛却影片中的地理空间，从深层结构来剖析，小漾心理空间所寄托的情感，即理想与现实之间的空间性是很难通过具体实物展现的，当现实与理想不相符时，这种矛盾冲突就会爆发，且一旦发生便会难以协调，而影片对这种矛盾处理的手法依旧是通过民歌传递出来的。小漾和冯冈之间情感裂隙的转折点正在于此：小漾为了冯冈从都市回到了村镇，而冯冈的心却不在这里。因此冯冈的离开不仅仅是地理空间的转向，同时也是情感的转向，其中就包括离开了小漾和他所挚爱的山歌。

三、结语

利用空间来展现时间，利用民歌展现人物内心的情绪，《郎在对门唱山歌》通过空间叙事和民歌叙事的巧妙结合，形成了独特的审美意蕴，影片中的空间与民歌也开始成为紫阳的地域象征符号。尤其是紫阳民歌在影片中的呈现，使该片成为国内首部以非遗为主题的电影。尽管影片最初是“命题作文”，但其对非物质文化遗产的关注与把握值得赞誉。根据联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》，所谓的非物质文化遗产是指：“被社区、群体、有时是个人，视为其文化遗产的各种实践、展现、表达、知识和技能，以及与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间。”由此可知紫阳民歌是当地人民表达情感、传递信息的一种方式，已经融入当地人们的生产和生活中了。影片中当小漾和冯冈在大山中见到的那位演唱民歌的歌手，背景是层峦叠嶂的群山，毫无粉饰的音色，无需器乐的伴奏，只此一人演唱就是天籁。相信每一位看过此情节的观众都会对这种还流传至今的活形态的民歌演唱方式有所动容。或许令人震撼的不仅仅是民歌的曲调、韵律，而是一代代的歌者在不断的时空流动中对传统民间艺术的执着信念与朴素追求。当然，对于传统文化以及非物质文化遗产的保护，除了相关工作者的努力之外，每一位都应当竭尽所能的贡献自己的力量，而《郎在对门唱山歌》影片获得诸多奖项的成果不是结束，一切对于文化传承所作的工作才刚刚开始。

（作者简介：黎明辉，广东石油化工学院艺术与设计学院，副教授，研究方向：钢琴，传统音乐。）【基金项目：】2018年广东省哲学社会科学规划项目“岭南传统文化与现代音乐艺术创编手法的融合与传承问题研究——以粤西地区为例” （编号：GD18XYS14）