一

《悬崖之上》披挂着谍战片的铠甲，同时又暗藏了一把野心的匕首。最明显的就是影片中不符合谍战片公式的部分。比如对所执行任务的虚焦。

影片一开始，张宪臣四个人空降到东北，是为了执行一个叫“乌特拉”的任务。任务的核心是营救一个叫王子阳的人，他可能带来日本人在背荫河的秘密。可在影片绝大部分时间里，四人都在忙于自救或者营救。

影片最后，王子阳只是出现了一下，更像是一个花絮，保持完成语法上的礼貌。也就是说，在一部谍战电影里，任务只是一次行动的象征物，成了叙述中并不存在的麦格芬。

这类忤逆行为，还包括叙事视角的一次变焦。随着张译饰演的张宪臣被捕，于和伟饰演的周乙取代张宪臣，成为故事的主要行动线索。那么，一直牵引观众情绪行走的特工，变成了埋伏在对方阵营里的间谍。观众需要重新收拾了寄居在张宪臣身上的情感，转身堆放在对周乙的情绪里。

就这两点而言，《悬崖之上》不符合任何一款已知间谍电影的尺寸，这也是《悬崖之上》的野心所在。

二

作为一部主旋律电影，《悬崖之上》解决了这类电影的一个顽疾，即精神与人性调配上的比例问题。相较于间谍电影腥膻纷飞的娱乐至上，主旋律电影一直和生硬、无趣挂钩。因为在复杂的人性面前，精神力量就太没有悬念了。

于是，在绝大多数主旋律电影里，主创人员总是按捺不住说教意识，不惜违背常识，将人物的某一个精神层面拉扯到最大，用冷硬的道理去僭越故事，用精神标志物去替代人物性格。

初看之下，《悬崖之上》里也闪现了类似的陡峭，如对基本人之常情的冒犯。作为一个父亲，张宪臣知道，他和王郁的孩子，就在马迭尔宾馆门前要饭，他屡次经过，可不能上去相认。作为战友，在敌人围堵上来之前，周乙不得不开枪打死楚良。

在影片大部分时间里，人物都冷静到冷酷，像是某种被理想主义锈蚀后的机械人。不但对自己亲生骨肉和一起出生入死的伙伴冷酷无情，就连对自己也同样如此。如张宪臣被电击，生理上承受了科学知识所无法解释的重击，可仍然坚守了心理防线，没有供出同伴。

电影其实是一部“显与藏”的艺术，一部杰出的作品，总是能帮助我们在简单化倾向上的“显”里，挖掘出轰鸣作响的“藏”的那部分。在《悬崖之上》中，就是钢铁一样冷硬的暴力中间，流淌了一股涓涓的柔情。

张宪臣在决定牺牲自己之前，托孤周乙，告诉他自己的孩子就在马迭尔宾馆门前要饭。战士在知道自己必死之前，只为父亲这个身份柔软了这一次。为此他的脸上竟然流露出一股为了私利的不好意思。妻子听说张宪臣的消息后，在卫生间内只给了自己半分钟的时间痛哭。在那半分钟时间里，她是他的妻子，然后，擦干眼泪，冷静下来，她再次成为他的战友，把他未竟的事业继续下去。

正是这些风吹帘动一般刹那闪现的深情，才如烈火烹油一般点燃了那些无情。就像喜剧最大的魅力在于悲剧的内核一样，画面里无处不在的寒风朔雪，其实都是沸腾的热血在熊熊燃烧。身处狼群，他们不得不也成为一只狼。冷酷，是他们对自己最大的残忍，也是对未来世界最大的善意。

所以，影片里，任务执行时出现的偏差，才跳脱了间谍电影简单的因果推导体系，凸显了形势之诡谲，任务之凶险，理想之坚毅。所以，影片里，主要人物的变焦，才是前仆后继最好的诠释。

三

我们在观看一部电影的时候，所能做出的反应，只能发生在自身所知的辐射范围内。或者说，在日常情境下，我们的情绪和认知都是环境下的标准件。那个特殊年代里所能激发的跳脱于小我的情绪，是我们今天坐在电影里，不能用简单的人之常情去盛放的超标物品。它比人之常情更宏大，更宽广，更厚重，甚至是社会基本词汇背后的优越感，所无法第一时间理解的陡绝。

血肉亲情是人之常理，可豺狼当道，我辈只得化身为一件两败俱伤的武器。趋利避害是人的本能，但家国危难，我辈只能怀揣一腔孤勇，举身赴死。人类本能情感的顺滑与时代使命的褶皱间，那些迸溅的奇异花火，在别的电影里是急赤白脸的言志，在这部电影里是暗地里奔腾的情感熔岩。

《悬崖之上》终究是一部电影，它最好的一点是，合理分配了个人与集体，理想与现实，本能与超能，甚至是大和小、动与静，冷与热之间的水银比例。并尽可能地回到那个年代，而不是滑向这类电影的公共叙事语境。

《悬崖之上》回到那个年代的方式是剧作和表演。剧作上缜密，用丝丝入扣的细节，言简意赅的动作，架设了一个从里到外都冰天雪地的世界。表演上精准，感谢一帮好演员，他们用表演，诠释出了那种只能用表演而不能其他语言去表达的微妙。才让我们看到了，无情深处滚烫的深情，寒冷深处燃烧的热血。

（本文标题为编者所加）