2018年11月，意大利著名导演贝纳尔多·贝托鲁奇与世长辞，对于欧洲电影乃至世界电影来说，这无疑是一次“巨星陨落”般的打击。经典的力量永不褪色，而大师的风采也永远铭刻。作为意大利电影巨匠，贝纳尔多·贝托鲁奇一生以导演身份产出的电影作品达16部之多。从主题上看，其作品哲思深刻，兼具现实性和艺术性，宏大的视角下兼顾微观的情感。从视听角度分析，其作品整体呈现出一种精雕细琢的质感，从场面调度到色彩表意，从音乐传递到镜语表达，处处都将电影之美推向极致。

其中，贝纳尔多·贝托鲁奇对光影出神入化的运用可以看作是其艺术风格的核心，光效成为其塑造电影造型的重要手段，也因此产生了一系列电影经典。

从绘画到电影：视觉艺术的光影渊源

意大利这片热土，具有源远流长的文化艺术根基，文艺复兴的先锋意识始终存在于意大利艺术家的血液中。从二十世纪中叶的意大利新现实主义运动，到以费里尼、帕索里尼、安东尼奥尼为代表的意大利新派艺术电影浪潮，再到以贝纳尔多·贝托鲁奇的当代艺术电影创作，在西西里岛上，电影的艺术样貌一再被更新和充实，其中的更迭，也折射了艺术家们对光影表达方式的不断探索。

回归到电影本源，电影来源于光，也成就于光。正如我们所知道的那样，从创造角度看，摄影机的发明以及摄影技术的发展毫无疑问是电影产生和发展的技术基础，早期的电影还没有聚焦于情节、人物、思想性等层面的挖掘，但是却自然地从“纯记录”开始了。究其原因，不过是技术条件阶段性成熟后催生的尝试。电影的摄影机，一个以光学原理为基础,由光学和机械构件装配起来的设备，法国理论家让·路易·鲍德利肯定了摄影机对影片制作的决定性作用，认为其在光效的区别、画面的差异以及记号标记等方面具有独特的优势。摄影机通过暗箱模型来实现影像的建构，而究其根源，这一光学创造又是从何而来的呢？鲍德利对此做出的解释是：意大利文艺复兴时期的透视投影法与之有很多相似之处，这也成为了电影的最初模型。其后暗含的逻辑即是：同为视觉艺术，摄影催生了电影，而摄影的原型则来自于绘画。如果说摄影技术是电影的技术根源，那么始于绘画的光影技法，可以被看作是电影作为视觉语法的根源。以此为切入点，当我们把视线迁移到绘画的历史中，可以明晰的是，对光的运用和探索始终深深镌刻于世界绘画艺术之中。从卡拉瓦乔的现实主义明暗对比法，到伦勃朗进一步深化的“伦勃朗光线”，从委拉斯贵兹的暗调强光，到鲁本斯的透明技法，再到印象派的后天色调，无一不体现着与光的紧密联结。电影剥去“视觉暂留”的幻觉机制，也可以说是静止画面的动态演绎，无论是光影绘画还是光影摄影，对于电影来说，都是自我解构后，同根同源的视觉艺术。回到电影艺术——光影作为极富表现力的艺术语言，始终贯穿于电影创作的始终，一部影片的成功，需要创作者以“光影思维”运用各种照明效果，通过控制光的颜色、强度、方向和受光面积，创作影片空间深度、勾勒叙事对象轮廓、塑造人物形象、表现场景氛围，创造出特殊的戏剧效果。回顾贝纳尔多·贝托鲁奇的创作历程，对绘画、摄影、光影的一体化艺术转化与探究，确然渗透其中，并处于举足轻重的位置。

从导演到摄影：探寻光的流动与形态

贝纳尔多·贝托鲁奇的父亲是意大利著名诗人、影评家。家庭环境为贝托鲁奇的艺术道路提供了先决条件。受父亲的影响，贝托鲁奇的创作从诗歌开始，最终选择到电影艺术领域深耕。某种意义上来讲，他师从意大利著名导演皮埃尔·保罗·帕索里尼，涉足影坛之初，就以副导演的身份参与帕索里尼的电影《乞丐》的制作。次年，贝托鲁奇获得了执导电影《死神》的机会，这部源自帕索里尼文学创作的电影，成为了贝托鲁奇的处女作。之后的几年，贝托鲁奇相继创作了《革命前夕》、《搭档》等影片，对光影的色彩明暗进行了初步的探索。而贝托鲁奇电影创作的转折点则出现在与摄影师维托里欧·史特拉洛的相遇与合作——从《蜘蛛的策略》开始,维托里欧·史特拉洛开始在贝托鲁奇的电影里担任摄影师，他的摄影很大程度上承担了贝托鲁奇光影风格的艺术创造功能。至此，当我们讨论贝托鲁奇的作品时, 就不能无视史特拉洛的摄影工作。如果说《蜘蛛的策略》是两个人合作关系的试探和磨合的话，那么《同流者》就是二人的第一次“共谋”，以及之后的《巴黎最后探戈》、《一九九零》、《末代皇帝》、《遮蔽的天空》、《小活佛》等影片的相继问世，其中的光影流动也一再进阶，迸发出了二人新的探索的火花，也一步步使得贝托鲁奇电影中光效造型获得了世界性的认可。

史特拉洛的父亲是一名电影放映员，从小在光影中长大的他，也对光影展现出敏锐的洞察力与灵活的创造力。他出身国立电影实验中心（意大利中央电影学院），从摄影导演助理入行，其迄今为止的创作生涯与贝纳尔多·贝托鲁奇、弗朗斯西·科波拉、卡洛斯·绍拉、伍迪·艾伦等大导演合作。其中，掌景贝纳尔多·贝托鲁奇作品过半数，其合作关系之亲密，不言而喻。史特拉洛在创作中着力践行“以光线书写”的艺术理念，前期主要探讨自然光效的技法，后期进一步转向动态光线效果的探索。在为贝纳尔多·贝托鲁奇拍摄的过程中，史特拉洛和贝纳尔多·贝托鲁奇一起，从绘画艺术中攫取光的灵感，深入研究光与世界的反应，不断尝试在电影中展现光的流动性和最终形态。从《蜘蛛的策略》中运用自然光效强化影调、运用点光源打造戏剧效果，到《同流者》中运用建筑实体、百叶窗等，强化光与影的互动，呈现光的流动性；从《巴黎最后的探戈》中专注房间的氛围的影调，探索光在玻璃、镜面等的不同介质下的呈现效果，到《末代皇帝》中从时间长度和心理深度两个层面，扩展光影的叙事时空，成就揽获奥斯卡九项大奖的扛鼎之作，再到将个人艺术趣味发挥到极致的《小活佛》，光影纵横在电影创作中，也纵横在两个人的艺术人生中。

从客观世界到内心世界：影调的双重书写

如今，“电影不再像刚开始时那样，模仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移”。从人物角度看，将在电影空间内完成人生叙事，从情节角度讲，便是在电影空间内透视人生状态。如果说电影最初的光影目的只在于复制和再现，那么随着其发展的不断深入，光影的表意功能也不断深化，揭示电影故事维度的时空关系，刻画人物、描写事件，凸显时间的流动感等，光影的多面性也随之被不断挖掘。从呈现对象来看，光影的指向可以分为客观世界到内心世界两个层次，前者包括对事物的展现、对事件的描绘和对时间性的刻画，后者则以光影暗示、隐喻等方式完成对人物内心世界的刻画。在贝纳尔多·贝托鲁奇创作中，在以上两个层面皆有不俗的成就。

《蜘蛛的策略》是贝纳尔多·贝托鲁奇和维托里欧·史特拉洛的首次合作，这部影片的光影风格化并不明显，其中对点光源的运用成功地完成了画面主题的聚焦，创造了一幕幕足以名留影史的唯美镜头：如主人公提灯、在蓝灰色的夜幕下，黄暖光照射着桌上的西瓜、主人公在酒馆时三个吊灯形成斜线的经典构图等。在二人一体化的创作体系中，这部影片的光影风格化并不明显，但这部影片却被看做是《同流者》的先声。

十七世纪巴洛克派画家卡拉瓦乔的绘画风格独树一帜，影响深远，在他的画面里强调光和影形成的明暗对比，在明暗之间去构造戏剧化的冲突，同时又坚持以平民视角，完成写实主义的刻画。他的名作《圣马太蒙召》把光的穿透性表现到极致，表达到完美，人物像是被强光所穿透，明暗之间，构建了一幅横向的人物关系。斯托拉罗被卡拉瓦乔的《圣马太蒙召》所震撼，从这幅画中他第一次清楚地了解到了光线是如何在一个空间中穿梭的。这种对于光的感悟在《同流者》中得以实现，在这部作品中，斯托拉罗捕捉到自然光从建筑外部透过百叶窗照射到室内，投射到人物身上所产生的纵横的效果，一方面描绘了城市（罗马）的严肃性，又隐含了人物如身处牢笼般的内心感受；从罗马到蓝色的巴黎，又用光线的颜色达成了空间的转化。之后的《巴黎最后的探戈》中，二人开始探索光线的更多可能性：男主人公保罗在妻子自杀的浴室默默地等待清理，暖黄色的壁灯作为点光源，人物的形象被简化为一个轮廓；光线透过浴室中间的菱形玻璃形成模糊的光斑，浴室也被分割成为两个空间；保罗与岳母处理妻子的遗物，浴室与卧室一墙之隔，一暗一明、一冷一暖，在完成空间分割的同时，也暗示了处于不同空间中的不同人物的心境；似乎受到委拉斯贵兹、弗朗西斯·培根的色调影响，空荡的公寓中，如黄昏般的影调笼罩。到了《末代皇帝》，光线与色调的相生关系成为探索的重点——“物体的色彩是由光的照射而产生，物体的固有色是不存在的”，这是印象派创作的根本理论，也成为贝纳尔多·贝托鲁奇光影创作的底层逻辑。在《末代皇帝》中，溥仪的一生被不同的色调串联起来，从童年进宫的橙金色（皇宫）、黄色（天灯），到成年时成婚的红色（喜服，新房），再到伪满洲国时期的蓝紫色，“现在”的暗灰色、青绿色（火车）、白色（雪）等等，贝纳尔多·贝托鲁奇通过物体的反射，赋予光以颜色，赋予画面以色调；不仅通过光的色彩完成了时间流的打造，也通过色调完成了时空的转换。

（黄丹红，四川传媒学院副教授，研究方向：数字媒体、动画）