跌出本系列最低分的《速度与激情9》“烂得明明白白”——好莱坞经典症候群，剧本程式化程度高到其实都可以不用编剧了，这次林诣彬作为第二署名编剧，我个人猜度他对整个故事的贡献署名第一也无可厚非，其实不就是林诣彬想拍啥、想拍谁，执笔编剧写几句串词就够了。比如老熟人韩复活，当“你是怎么在车祸中幸存的”这种关键逻辑问题，都只需微微一笑，说一声“把戏”就糊弄过去，你还奢谈故事，简直像个向一贫如洗的父母索要学区房的不懂事的孩子。人物逻辑，诚如马丁·斯科塞斯所说，这类主题公园类系列剧电影，人物都是扁平而静止的，多走一步都会影响下一部从头出发，所以一直原地画圈圈。有一说一，林诣彬做编剧不入流，做导演还是一流的，成功继承了“爆炸贝”的蓝领卡车司机最爱的重核金属审美。动作场面该“燃”的“燃”，该炸的炸，掉什么链子，好莱坞也不能掉技术的链子。

好莱坞电影通行全球的时代，主要集中在两个时期，上世纪30-40年代，上世纪90年代到2010年代。两大高峰都背靠着一个巨大的时代背景，前者是二战，美国作为罕有的本土没被战火殃及的国家，成为众多资金与人才的避险地。而后者，有赖于第三次科技革命，IT业的腾飞，一半功在CG动画，一半功在由Internet引领的全球化（Globalization）。

除了大时势的托举，好莱坞自身也养育出强大的制片机制，尤其值得一提的是，好莱坞一直存在着两个自反循环系统，所谓自反就是看起来是两极对立但其实能够互相补充互相哺育，在美国国内是独立制作与大制片厂出品的自反，靠采集独立制片中的新血来调和大制片厂出品的极度保守，而大制片厂出品的盈利又可以保证它资助更多独立制片做行业拓新，而在国际上美国电影与其他国家电影的自反，让好莱坞可以采集各国新生的创作力量与题材进入到美国电影的制片系统中，进一步完善机体的新陈代谢。

当下的好莱坞正在发生巨变，疫情又增加了变数，论断尚早，那闪回到上世纪五六十年代，好莱坞就不太行。当时的好莱坞在国内历经新媒体电视的逼宫、城市中心郊区化、新生代观众审美的代际更迭、派拉蒙反垄断法案等连番重挫，伴随着国际社会两大意识形态阵营的对垒，国内麦卡锡主义政治高压，极大制约了艺术创作的自由度，而民权运动轰隆隆的雷声近在耳边。马克·吐温说过“历史不会重演，但总会有惊人的相似”，抚古惜今，心有戚戚焉。

那上一次好莱坞是如何走出低谷的？第一，靠找到了新的经济引擎——IT业；第二，靠国内、国际的新血回流，更新好莱坞的制片系统。五六十年代国际艺术电影的众多大师如黑泽明、戈达尔、特吕弗等都极大的影响了好莱坞叙事与电影语言的更新现代化，并养育出新好莱坞的奠基人——斯皮尔伯格、科波拉、乔治·卢卡斯、马丁·斯科塞斯，这批既保有经典好莱坞叙事传统、又具有现代人文思考与电影语言、并擅于与新科技相结合的影人引领了好莱坞的复兴。

好莱坞当下的困境是个综合了经济、政治、社会、文化甚至种族的复杂问题，囿于篇幅，这里只说两点。

一是劳资纠纷。最近的一次2017年编剧大罢工的影响因为电影制片的滞后性正在逐渐显现，好莱坞近五年商业大电影剧本质量急剧滑坡都是在品尝这一苦果。在电影越来越丰润的长尾效益中分不到一杯羹的编剧，选择用脚走路，电影不仗义，改行写美剧，能看到越来越多的大牌编剧进入美剧业，对于观众来说当然是好事，但从美国整体影视娱乐业看，可能不是，美剧能取代好莱坞电影，成为美国通行全球的文化硬通货吗，目前看来依然是不行的。

编剧的苦大仇深起码大家还看到了，这里我再说一个，演员，其实好莱坞演员的片酬也没涨。千万别拿报刊上大幅宣传的罗伯特·唐尼之于《钢铁侠》拿到的片酬，约翰尼·德普之于《加勒比海盗》拿到的动辄五六千万美元的总收入说事，这完全是粉饰太平，实际上，唐尼和德普拿到的钱有很大一部分来自于劳方转资方的分红收入，另外，这是一个项目的特例，并不具有真正的普适性，唐尼和德普在其他电影里不可能拿到这个片酬。事实上，从1990年到2019年，20年间好莱坞的制片总成本节节飙升，大片平均投资额从8000万飙升到2亿美元，一流明星的片酬不仅没有水涨船高，还有下降的趋势。早在90年代，好莱坞就有一个“2000万顶级俱乐部”，全球观众熟悉的明星如施瓦辛格、汤姆·克鲁斯、汤姆·汉克斯还有女演员茱莉娅·罗伯茨都是其中成员，如今没见新明星补进去。

整个行业的营收数额在放大，编剧说我没挣着钱，演员说我也没挣着钱，CG动画公司说我不仅没挣着钱都快破产了，那么到底谁挣着钱了。当然是，玩钱玩资本的人。

二是全球化。成就你的，往往正是最终杀死你的，千禧年后的好莱坞，成也全球化，败也全球化。美国是唯一一个真正把全球市场纳入到先期制片策略的电影出口国，为了全球市场，制片环节就要考虑尽可能将壁垒降到最低，为了全球化，必须剧本离地，导致优质编剧人才流失，为了全球化，必须高投入，导致试错成本过高，制片策略日趋保守，高投入商业片中艺术探索的空间趋近为零。

全球化给美国电影业带来丰厚收入的同时，也在一点点扼杀它机体的生命力。首先体现在制片量的极度收缩，古典好莱坞黄金时期，年制片量峰值可以达到700部，90年代准全球化时代，美国的年制片量在300多部，这应该是一个让美国电影业能够良性运转的数值。而到了2019年，美国电影单片投资额不断上升的同时，制片量极度萎缩到200部区间。

这个量背后意味着提供的就业机会大幅降低，连锁反应是好莱坞国内国际的新血循环系统运转乏力，没有足够的独立制作新血来更新整个制片业，就连凭专业能力在美国站稳脚跟的国际创作人才如李安和阿方索·卡隆都陆续离开美国，因为他们认为美国制片业“正渐渐失去多样性和往日的活力”。

制片策略的保守最终也将殃及电影业的经济效益。在某些方面，电影业真的有点像博彩业，一部电影到底能不能赚，你千算万算，人算不如天算，所以制片业也成为最迷信的行业之一。同样是史诗泥坑，《现代启示录》就成了，《天国之门》就败了，过去好莱坞制片业规避不可控风险就是靠广种博收，不把鸡蛋放在一个篮子里，东边不亮西边亮。即使现在网飞号称玩转大数据，依然无法有效屏蔽制片风险，因为拿到的大数据只能代表以往，不能预知未来，美国电影业有个老梗：在《星球大战》上映前，没人预知到自己会疯狂的喜欢上毛猴子和机器人在太空旅行的电影。说到底，艺术终究是暧昧、朦胧、不可说、不可测的神秘存在，不是一笔笔账目加0、1程序方程式就能搞定的事。