由于疫情的影响，作为集体工业和群体娱乐的电影业，遭遇了前所未有的困境。不仅电影放映受限，各大电影节、电影奖项等活动的举办也或延或缓。在这样的背景之下，一批优秀的电影作品也不得不失约银幕，尚未与广大电影观众见面，其中就包括导演韦斯·安德森的最新作品《法兰西特派》。提起韦斯·安德森，其作品中强迫症般的对称性构图、线性元素运用、高饱和度的色彩、协调且独特的配色等，立刻跃然眼前，其个人风格之强烈，在当代电影导演中堪称独树一帜。从《法兰西特派》释出的预告片可以瞥见，这些打着安德森烙印的风格元素在影片中一一呈现，作为安德森从影近三十年来的第十部故事长片，这部电影被赋予里程碑式的意义，被看作是其创作特色的集大成者。而无论是色彩，还是构图，“安德森式”电影风格的最终形成，也确然有迹可循。

一、色彩营造：冲击与协调，童话与复古

色彩，一直是韦斯·安德森作品中最具表现力的元素。安德森的色彩运用有着极为强烈的个人印记，在其美学风格的塑造中承担着重要的功能。一方面，韦斯·安德森善于通过选择主体的颜色来明确画面的色彩基调，突出表现画面主体，有时是选择色彩“点”，有时则是选择色彩“面”。比如在《青春年少》中，韦斯·安德森最初为主角马克斯·费舍尔选择了深蓝色的西装，彼时的韦斯·安德森还没有在对称构图中展现出他的“偏执”，在突出主体上更依赖颜色——在一系列主角出现的镜头中，安德森通过深蓝色保证当主角出现在画面中时，他始终是颜色最深的“点”，色彩的重心，引导了视觉的重心，也就完成了主体突出的任务；同时，同样是在《青春年少》中，我们也可以看到对色彩“面”的选择，比如把人物安排在深蓝色且带荧光属性的幕布前交谈，在这个画面中，色彩的重心就放在了背景之上，相比突出人物，其表达意旨更偏向于氛围营造。

另一方面，当我们仔细分析画面的色彩构成，不难发现，除了主体颜色选择，安德森的色彩营造之所以能呈现完整性，色彩的搭配更是其中的关键所在。这种搭配，既有同向的，也有反向的。所谓同向色彩搭配，就是指在同一色系中，选择不同色彩，不同明度、不同饱和度的颜色进行搭配，通过不同的色彩层次，完成整体画面色彩氛围的营造。这种情况下，整体色调会先于个体颜色，给观众以整体的视觉印象。这类搭配的典型范例当属《布达佩斯大饭店》和《月升王国》。提到《布达佩斯大饭店》，观众首先会想到粉色。诚然，粉色是安德森所选的主色，但仔细分析，所有“粉色”的画面中又不止有粉色：比如阿加莎和零对视的经典画面，两人身处于粉色的礼物盒堆中，尽管整个画面充斥着粉色，但其他颜色的存在同样不容忽视，礼物盒的蓝色绑带和零身上服装的粉蓝色形成呼应，阿加莎身上的浅驼色和又墙面上的木棕色形成对比，通过衣服的大部分、帽子花纹、蓝色绑带——蓝色从深到浅形成色彩层次；就算是粉红色，安德森也在礼物盒上点缀了比粉色更深的红色来营造色彩层次。而在布达佩斯大饭店的外部全景中，尽管粉色的建筑处于画面中心，并占据了画面的大部分面积，但画面中白雪的白色、树林的灰白色、建筑部分的灰粉色，成功地在画面中完成了色彩过渡，成就了整体的色彩协调。在另一代表作《月升王国》中，韦斯·安德森在黄与绿之间选择了无限接近的中间值，通过两个颜色之间的自然过渡，神不知鬼不觉地完成了整体色调的设置。再说反向搭配，就是利用不同色系的颜色之间的色彩对比形成强烈的反差感，营造画面氛围，突出画面主体。

在安德森的电影中，色彩不仅是视觉元素，也参与到了叙事当中。在故事上，从儿童视角出发、从过去获取创作灵感，是安德森电影的两大特色。而与之共生的，就是其色彩营造出的童话感和复古感——例如在《布达佩斯大饭店》中，他不仅以粉色、粉蓝色、灰白色、灰粉色为代表，完成了“雪中城堡”的童话世界构造，更是在大饭店的内部运用咖啡色、洋红、红金、黄金的颜色搭配，重现了“老欧洲”的氛围。

二、均衡构图：静止与运动，对称与纵深

对称性构图是韦斯·安德森的画面标志，其“强迫症”之名也由此而来。安德森对画面的对称有着近乎偏执的追求，就像他常对摄影师问的那句话一样：“我们的摄影机在最中间吗？”——他总是使摄影机处在画面中心相对的位置上，以中心为基点左右构造对称的画面。最常见的对称构图就是让人物处于画面的正中间，即轴线上，如此，人物的中心位置确立无疑，我们甚至可以把人物本身看作是画面的自然轴线。在安德森的作品群中，除处女作《瓶装火箭》外，这种“人物中心”的对称构图几乎贯穿了其所有的作品。或者，以物为轴，《天才一族》中，女儿在房间里支起一个三角帐篷，安德森将这个对称三角形置于画面中央，营造了整个房间的对称感。值得一提的是，在这个画面里，帐篷是主体光源，暖色光的加持，进一步强化了这个中心点。在需要表现复数主体的情况下，韦斯·安德森干脆就虚置轴线，把人物（物）和布景平衡放置与轴线的两端——比如《布达佩斯大饭店》中大量的“车厢对谈”和“餐桌对谈”镜头，人物处于画面的两端，其他布景如：火车车窗、窗外雪景、桌椅、饭店大堂背景等，也随之被虚拟轴线一分为二。然而，如果单是镜头的对称，那还并不足以成就安德森的“强迫症”之名，需要注意的是，安德森不仅在固定镜头中明确画面的对称性，就连在运动镜头中，也将对称贯彻到底。他善于使用快摇镜头和穿墙镜头来实现空间的转化，但往往小心地达成从一个对称画面到另一个对称画面的转换。《穿越大吉岭》中，乡间岔口，镜头在左中右三方的半圆形移动就很有代表性。另一种保持画面的方法就是固定机位变焦，这种手法在《布达佩斯大饭店》尤为突出。为了兼顾微观和宏观，全景展现建筑物全貌，也展现建筑环境，韦斯·安德森运用了超级变焦，迅速地从全景拉到远景，但画面的对称性却始终如一。

值得一提的是，安德森对画面的对称性追求是执着而不僵化的，他并不是要求画面以轴线为界，左右两边形成复制般的对称，而是更注重画面的均衡性和严整性。比如在《穿越大吉岭》中，火车驰骋，以纵深的方向与车外空间形成结构上的对称，但画面的重心却十分明显——偏向于火车和从火车上探身出来的人物；在《天才一族》的片头，女儿玛格丽特处于前景，画面的最下角，书架位于后景，偏于左上，占画面的大部。安德森运用书架的硬性线条，对书架进行了后置和框定，在靠近人物的左后方放置了光源性的烛台，在左右上，转移了视觉重心，在保证整体均衡性的同时，突出了前景的人物。

（刘德朋，苏州工业园区职业技术学院副教授，研究方向：艺术设计实践及理论研究）