中国艰难的现代化过程中，普通个体的文化记忆一直是贾樟柯电影里反复咀嚼的主题。也因此贾樟柯电影成为世界了解中国现实社会的一个窗口。影片《一直游到海水变蓝》再次触碰这个主题，这也许是此片去年在柏林电影节第一天放映就抢走了开幕片风头的原因吧。遗憾的是这部新片国内公映时间至今未定，影迷们只等来了5月28日它在北美的上映。

时代变迁的创作主题反映到影像实践里必然涉及到最根本的“空间”与“时间”问题。贾樟柯电影早期以家乡汾阳为出发点，一次次扩大他的影像空间边界。而从《二十四城记》（2008）、《海上传奇》（2010）两部跨纪录片性质的影片开始，他的创作更倾向于时间叙事，回望个体的来处，以关照人们当下生存的危机与焦虑。时隔十年，贾樟柯的《一直游到海水变蓝》再次回到纪录片创作。它的拍摄缘起是2019年的吕梁文学季，所述内容跨度新中国70年，涉及4位当代作家马烽、贾平凹、余华和梁鸿。他们和贾樟柯一样，都曾从家乡出走到外面的他乡，到大城市，真正展开文艺创作后却反过来“以故乡为根据地，看中国，看世界”（贾平凹）。所以本片不仅仅是几个名作家的口述历史，更代表着一代代从未真正离乡的中国人，他们裹挟在现代性社会大变革之中，却不忘反复确认、拾得与传承各自的“乡土记忆”。

《一直游到海水变蓝》看上去有着“贾式”纪录片的随意、粗粝与杂糅，然而与所谓的“艺术家三部曲”的前两部《东》（2006）与《无用》（2007）相比，此片要注重结构得多。贾樟柯称这部纪录片为“交响乐”，所指应非为影片提供的社会内容与画面信息的丰富性，而是它在媒介形式借用上的用心。内容结构上，影片试图将四个不同年龄段作家的早期农村生活叙述，连缀为一部共和国私人乡土体验史；形式结构上，则将有关作家的口述、群像面孔、诗文朗诵、地方戏曲与西方古典乐等媒介元素各执其事地参与到日常生活主题的表达里，也即影片中吃饭、恋爱、生病、远行、父亲、母亲、姐姐、儿子等18个字幕章节。这些特意标注出来的章节，长短从1分钟到20分钟相差甚多，与其说关乎影片的叙事结构和节奏，不如说它们不过是导演从日常生活中提取的关键词，好让不同的媒介元素并置其中，参与表达。也因此《一直游到海水变蓝》与去年在央视播出的7集电视纪录片《文学的故乡》在主题和形式上走了全然相反的路子。

海德格尔说，诗人的天职是还乡，还乡使故土成为亲近本源之处。《文学的故乡》中选用了80年代起步的来自中国东部、南部、西部、东北、西南和中部的6个“新乡土”作家，由资金充足、队伍庞大的摄制组陪同展开一段段作家的还乡之旅，在当下时空中展开历史口述，同时调用一切视听手段：精美的航拍、抽象的舞台表演、改编的影视片段、历史性照片和录影、中外著名学者的点评等等将作家作品中的乡土世界与现实中的地域风情建立起充满张力的“可视性”联系。片中大量的画面精美震撼、气势磅礴，又周到地交代了其中的文学索隐和生态语境，极其讲究镜头、光影、色彩和声音等视听体验，其隆重打造吸引力的方式犹如“文学版”的《舌尖上的中国》。

纪录片《一直游到海水变蓝》的主题却没有定位在“文学还乡”上，且与上相比，体量不同，朴素太多。而它们更大的不同是贾樟柯对于文学性的“拆解”和对作家的“使用”。如果说《文学的故乡》用的是媒介手段的聚合，那么《一直游到海水变蓝》则是剥离。

1、媒介形式

贾樟柯将作家们视为历史的证人，同时因为他们内心体验的敏感和更容易做到自我表述，他们又被看做时代的信使。《一直游到海水变蓝》只摘撷了作家们私人化的乡村记忆片段，他们有着普通人一样要面对的吃饭、恋爱、生病等的日常现实以及恩怨难泯的人伦亲情。所以影片中会出现大量的在食堂餐厅、湖边、火车站以及街道上的普通人群像。贾樟柯将这些在公共场所里抓拍的、快切的面孔，进行着肖像化处理，与作为个体的被镜头凝视的作家并置，只为表明所有人都是时代变迁的目击者。某种程度上，这些形象各异的现实面孔，作为罗兰巴特《神话学》中强调的带有生命印迹的自然脸，是对汉斯贝尔廷所提出的“媒介脸”的反抗，也即对当下媒介社会因屈从于政治与广告逻辑而不断传播、消费的趋同于名人脸与图片脸的反抗。后者对自然脸的敌意和在文化上的取代，应该正是贾樟柯所警惕的。贾樟柯从来没有放弃电影创作的初衷，关注那些因社会急匆匆往前赶路而忽视的被撞倒的普通人。

作家们被还原为普罗大众，从他们身上剥离下来的文学部分，却交给了普通人。影片中作家们的乡土作品的文学性表达，贾樟柯让由地头田间、骑车买菜等的普通民众来抒怀。他们突然从现实生活的日常动作中停下来，出离到文学的世界中，诵读那些关于他们生活的诗句。文学在这一瞬间，获得了一种被固定下来的时间性，一种简奥斯曼所言的“记忆形象”（figures of memory）。贾樟柯说，当普通人朗读这些文学诗句的时候，文学赋予了人们一种尊严。其实，这是他更愿意认为，每个人都拥有同等的文化记忆的权力。

2、空间形式

《一直游到海水变蓝》中营造的叙事空间也一改从前。《东》和《无用》都存在着不同社会空间的并置。《东》中的泰国街头与江边奉节同样置于画家的笔下，而《无用》中的是世界服装加工厂的广州、服装设计师马可的巴黎与小裁缝的山西汾阳，只不过后者不具备一个连续的主体视点。《海上传奇》中则是一个个口述者带来的从上个世纪30年代延续到新千年之间的历史传奇坐标与当下正在大修土木日新月异的都市时空的对应，以便感受时代的刻刀曾经对这个都市在哪些地方下过手，并且还在继续改写着这个城市的传奇。新片《一直游到海水变蓝》却几乎取消的空间并置使用方式，虽然片中四个作家在地理空间上分属中国的南北中西，但是影片丝毫没有像《文学的故乡》中那样强调差异巨大的地域文化空间。马烽的村民、女儿与贾平凹的口述现场是他们的家中和工作室，余华和梁鸿的口述处则更加没有地方性，中国随便那个乡镇的街区、裁缝店或中学教室都是这个样子的。

一方面《一直游到海水变蓝》将口述空间平民化、模糊化，一方面又因戏曲元素的穿插，将文化空间做了抽象化处理。晋剧、秦腔、越剧与豫剧分别穿插在马烽段落、贾平凹段落、余华段落和梁鸿段落的前后左右。对应每个“说故事”的作家。作家们忽而在台下做观众，忽而在台上讲故事的空间隐喻，让他们的说书人身份等同于戏曲家们。说到底，贾樟柯强调的依然是各种艺术媒介在生存经验与民族记忆方面的传承功能。

片尾梁鸿一句句缓缓地教14岁的北京儿子用河南话做自我介绍，这个场景特意放在梁鸿家乡的河水边。接着影片最后的画面里余华也立在小时候游泳的岸边，说家乡的海水是黄色的，与书中描写的不一样，小时候曾试图一直游出去，一直游到海水变蓝。关于离乡与恋乡的复杂情感都在这两个场景里了。影片中的路人朗诵过贾平凹《带灯》中的一句话：你生在那里，其实你的一半就死在那里，所以故乡也叫血地。“血地故乡”之言也在《文学的故乡》中出现。放在《一直游到海水变蓝》中则指向了中国每一代普通人，回望乡土的痛与坚忍是近百年这个民族共同的文化记忆。