第一个镜头，是陈独秀的眼睛，故事从这打开。

导演黄建新说这是他就“如何突破编年体叙事”经年苦思之后的茅塞顿开，《1921》正是由“看”结构全篇，“看”之道，是打开《1921》宏大而繁复的“影像-隐喻”世界的锁眼。

“看”的结构

第一个镜头给了陈独秀的眼睛，观众借他之眼看向《1921》的“来处”，看到了从1840年第一次鸦片战争到1920年，中华民族那段不忍卒读的苦难深重的历史，真如陈独秀所说——“恶国家甚于无国家”，是以，观众得以更加了解、体会这群革命先行者他们何以悲愤，何以慷慨，他们为何革命，为何舍身取义。

影片开始的视点很明晰，而影片结束的时候，编导者藏进了另一个不太显现的视点，那就是开国大典的纪录片中，站在天安门上毛主席望向镜头之外的深邃目光。黄建新对这个目光的形容是“洞察一切”，这个视点为《1921》寻求了更深远的“去往”，延展了影片所展现的时空，由这个视点出发，影片最后的一组镜头将时空一直延展到当下，与毛主席开国大典上的视点形成呼应关系，其蕴涵之意，引用网友常用的一句留言就是：“这盛世，如您所愿。”

除了陈独秀的视点与毛主席的视点形成首尾呼应的括号结构，伴随着叙事线，《1921》还有另一个套层“看”结构。外层“看”结构，是观众看来自三山五岳乃至全球的有志青年，为了参加建党的一大，而汇聚在一起。“中共一大”的酝酿、筹备与召开，形成观众观看之故事主线。而这其中还套有一个内层“看”结构，“中共一大”的筹备、召开在影片中也一直处于一个被观看甚至是被监看的状态，由于共产国际的代表马林在奥地利被讯问，他赴上海的行程也就是他的任务随即被周知，从苏联到上海的远洋之行途径的各国都被知会，日本的特高科、上海当地的黄金荣、法租界警察，甚至还有躲在暗处的更多的国家与势力，都在监看着“中共一大”的召开。这个内层“看”结构的形成从客观上是源于片方又找到了关于共产国际、日本特高科的新史料，而从主观而言，实际上是编导者以更广阔的视野、更有机的态度来看待历史的进程，“中共一大”不是一个孤立的事件，而是1920年代波诡云谲、风卷云涌的世界巨变中的重要一环。

“看”的对象

1921中的“看”可分为三种：一，最常见的有观看者和被观看对象的“看”；二，观看者缺席，只有被观看对象的“看”，在后一种镜头中，常伴有非常显见而容易指认的邀约观众的动作，是《1921》中最独具匠心的“观看之道”；第三种，是利用了“视线缝合”将假装不在场的观众纳入进来的“看”，非常典型的一处运用便是在广大舆论声援下，陈独秀被释出狱，李大钊携众学子接他，按剧情，是陈独秀与李大钊及众学生的对视，但影片中陈独秀的视线与李大钊等人的视线之间，显然存在一个非常明显的夹角，就像电影里围坐的圆桌上总是对着摄影机空出来的那个缺位，这一空缺出来的视角是预留给视点在场、但为所有被看者假装不在场的观众的，它邀约今天的观众“在场”百年前那一充满觉醒之力量的时刻。由于这一视点的询唤，此时观众不仅是作为肉身的真实存在，而且是已经被内置在电影文本之内的一个结构成分。

说回到第二种“看”，较之过去的主旋律电影，《1921》中有更多镜头呈现革命者之美，并邀约观众进入影片创作者事先预制的观赏模式。扮演中共一大代表的王仁君、朱一龙、刘昊然、窦骁、袁文康、韩东君、胡先煦、王俊凯等，已经保证了银幕上“革命者”空前的高观赏性，镜头还热情地发出邀约，邀你去观赏这种美。如在与会代表宿舍里，众代表听何叔衡讲述他为什么要参与革命时，有一个对众代表的摇摄镜头，就是一个典型的“观看”邀约镜头，由于何叔衡是讲述者，所以镜头自动地屏蔽“颜值不够”的饰演者张颂文，而深情停驻流连于风华正茂光彩照人的这批扮演一大代表的青年演员的脸上。这个酷似拍摄历史博物馆陈列名画的镜头，将革命先行者的形象，褪脱了写实的历史色彩，而进行了审美化的精神画像。主旋律3.0时代，对革命者的歌颂正从道德层面，渐进融合到审美层面，这种美是创作者努力寻找的当今时代与所演绎的那个历史时代审美的协商、调试、契合，一种将革命、觉知、奋斗、崇高这些精神特质更视觉化的尝试与探索。

以镜头之眼，邀约观众观赏银幕上的革命者之美，在《1921》中最引人关注的无疑是王仁君扮演的毛泽东夜跑的一段。王仁君进组后接到的第一个任务就是练跑步，要跑得好看，因为黄导早早就设计了拍摄毛泽东夜跑的镜头。影片动用了所有视听手段，音乐、灯光、各角度镜头、升格慢镜，邀约观众来观赏影片编导者在银幕上创造的这样的“毛泽东”，为了让观众对此场景产生定向联想，在奔跑的动作中辅以时空蒙太奇，规定了它的联想意义——从小就是长跑能手的毛泽东，从幼年起就以奔跑的方式，摆脱了封建父权的压迫，而成年后的他，出席中共一大的他，正以相同的动作，带领中国摆脱半封建半殖民地的贫弱与耻辱。

当然这三种“看”常有融合，如片中黄轩扮演的李达与小女孩的对视，100年前，小女孩与李达对视，而100年后的今天，当李达已经消隐于历史，小女孩直视镜头，与我们——银幕前正在观看影片的观众对视，意喻历史与现代、与未来的对视。

再如嘉兴南湖，烟雨红船上，倪妮扮演的一身藕粉纱裙撑一把油纸伞的王会悟如画中美人端坐船头，这是一个邀约观众随镜头一同凝视银幕上的人物的镜头，而随着镜头的移动，王会悟的眼神望向船内，她由被观看者化身为同观众一样的观看者，见证了中共一大的召开，见证了中国历史这一伟大时刻。

“看”的视角

在观看革命者的镜头中，《1921》坚定不移的选择了仰角，已经爬到屋顶的李达，在仰拍镜头之下，背靠蓝天红日，其形象之雄伟不言而喻。而被军阀张作霖处以绞刑的李大钊，其拍摄的视角依然是仰拍，这个仰拍尤其显示了创作者的匠心。绞刑行刑时，垫板撤开，被行刑者会有一个下落的动作，如何让这个下落的镜头失去下降的动势，依然保持在高处，《1921》的做法是将镜头放置在绞刑架的下方。垫板撤开，仰视的镜头——黑暗中出现一方块光，光中是被行刑的李大钊。这是一个将意识形态充分视觉化的镜头，没有下落，直到生命结束，李大钊依然是被仰视的，依然是带给黑暗中的中国的那束光。

而对待反动势力，则是与仰拍形成鲜明对比的俯拍镜头，最经典的视角运用就是影片中有一个俯拍正在浴池中洗浴的黄金荣背部的镜头，那赘肉横生、苍白浮肿的衰老腐朽的肉身充斥在整个镜头中，意喻反动政权虽权倾一时只手遮天，但垂垂老矣行将就木。

居依·德波在《景观社会》中认为，现代社会景观文化主宰了日常生活，成为意识形态日常生活化的新的控制形式，景观意识形态通过景观使意识形态影像化、物质化、“它将社会现实认同在它自己的影像中改铸全部现实的意识形态。”正因如此，如黄建新所说拥有一种“潜意识的力量”的电影尤其是主旋律电影责无旁贷，需要不断的钻研与探索，寻求既立场鲜明又日常鲜活的，既符合艺术规律，又富有人民性、中国化的视觉表达。