郑保瑞的回归之作《智齿》以高度形式化的类型片入围柏林电影节，被看做是今年最值得守在大银幕前过瘾的港片。他早年师承以“暴力美学”著称的林岭东，后来又被银河映像寄予厚望，《狗咬狗》、《军鸡》、《意外》、《车手》等犯罪片每一部都带有独特的个人标签，可惜近几年连续拐入西游大IP的喧闹而乏味的贺岁潮里。没想到2018年完成的这部影片甫一回到城市犯罪的惊悚类型，就是一部极为电影化的集大成之作。《智齿》以其肆意决绝的视觉方式再次演绎了郑保瑞的人性失控主题，将阴郁与绝望、暴力与痛觉、追逃与复仇的黑色元素置于一个充满赛博朋克式的垂直都市里，再次以他的废土美学力透整个底层叙事。将雷米的同名小说搬到香港，做了可视化的改编。

垂直、纵深、高密度的都市折叠空间

郑兆强的摄影、麦国强的美术设计和川井宪次的配乐将一个充满未来感的后现代都市折叠的底层空间翻腾出来，拉长、放大出一个不断下行的肮脏恶臭、混乱麻木的地狱般的垃圾世界。

郑保瑞少时从澳门来到香港，80年代的深水?后巷一定是给了他极大的视觉刺激。整个地区缺乏城市规划的堆满垃圾，又穷又脏的贫民窟乱象里人命如蚁般的残酷生存状态，成为他的犯罪片绕不过去的特殊场景。《怪物》中被中产阶层屏蔽掉的失智女人的生存空间是垃圾遍地的废弃木屋与潮湿肮脏的下水道世界，《狗咬狗》中被柬埔寨犯罪组织驯养的孤儿们从小生活在与垃圾堆相伴的世界，随父母来到香港的弱智少女也常年生活在垃圾山旁的棚屋里，意外遭遇并救赎了年轻的柬埔寨杀手。

《智齿》是个传统的倒叙结构，首尾场景是警员、杀手和被害女孩最终对决的迷宫般的垃圾场，而正叙事件从案发、到调查、到生出旁支——“老油条”警员展哥追逐出狱女孩王桃泄私愤，再到几条叙事线汇集并突发丢枪事件，以及最终老少警员协力寻找女孩与杀手的过程，几乎每个戏剧场景都被装进了不同造型感的都市垃圾世界里。这是因为每个场景的全景构图，好像都没有留出天空的缝隙，都被高耸林立的都市建筑、节次鳞比的广告条幅、看不到边界的破布烂网、密密麻麻垂下的废旧手套等等垂吊物遮蔽。同时配合大量的升降镜头和垂直镜头，塑造“垂直城市”过度密集、高度重复的压抑感。影片还进行了大量多点透视的纵深构图，配合美术置景上的高密度空间，后期又做了彩色转黑白影调，强化了人物深困于此的焦虑不安与看不到出路的绝望。如菩萨像上上下下几层堆积成山，警局办公室三面墙挂满的图片纸条等等，都与凌乱填满空间的垃圾场、犯罪现场、杀手老巢、王桃的破败棚户有着构图上的一致感，营造一种情绪化的总也走不出的罪恶氛围的阴湿黏稠感。唯一横向撕开这个高密度的、垂直向下空间的是一次次水平向呼啸而过的地铁列车。这个民主的交通工具载着杀手四处作案，抛弃被害者残肢，同时也揭示出底层蚁群被挤迫的、相互戕害的原始、肮脏、千疮百孔的景观世界。类似高密度构图早在《大都会》（1927）中就被使用。难怪这种无序、拥挤、狭窄、颓废的气质曾经深深吸引了废土科幻片《银翼杀手》（1982）与《攻壳机动队》（1995）。

可视化的暴力层级

对比原小说中王桃十二年里8次出入监狱的经历，电影里的王桃只是因为两年前吸毒后开车撞人进过一次监狱。这个角色拨开了社会小混混的模糊形象，被塑造得更无辜、更女性化，是典型的香港电影中被损伤的、却坚韧地保持纯真和希望的工具女性，以最终作为身份迷失的男性的救赎者。被撞者是老警员展哥的妻子，也没有立即丧命，而是成了植物人。因此展哥情绪的失控，仅仅是因为无意间遇到王桃，而非一个警局“老油条”积年暴虐，对这个女孩的复仇。结尾展哥的死也失去了小说里浓厚的宿命感，更像是一场对“坏警察”的必然拯救。即便如此，电影反而加强了不同男人对王桃的施暴。这也是柏林电影节采访郑保瑞时，被问及的一个重要问题，也即暗指此片跟很多港片一样有着厌女症嫌疑。

实际上影片利用三场视觉层次不同的追逐戏，让人物之间的关系表达了更加复杂的社会内容。按照空间生产理论，都市空间的生产关系着生产关系与权力关系的生产。《智齿》中三段不断升级的平行追逐戏，就是对权力关系生产的直接诠释。

第一场追逐戏，从层层叠叠高高在上的停车场屋顶开始，这里没有一丝垃圾迹象。展哥与王桃如猎人和猎物自上旋下，逼到一侧散落着不多废弃物的桥洞里，再逐到桥下坡地之下。克制的对白，张弛有度的节奏，很有银河映像的风格。

第二场追逐戏，从吸毒女楼上的廉租房开始，王桃仍然是不断下行逃跑。一开始是躲避与厮打展哥引来的贩毒团伙，再后面被老少两个警察追逐，抓获，锁在暗巷垃圾堆旁的一个车门上，被杀手拾走施暴。

最后一场追逐戏是杀手（拾荒者）——有着精神疾病的日本非法移民对王桃的追杀，两个警察来寻罪犯，畏缩在垃圾场尽头破烂箱子里的王桃躲无可躲，误向展哥开了枪。

在影片的垂直空间里，王桃的生存空间不断下行，迫入垃圾世界后，依然在暴力中不断被按下去，展哥是动作的发起者。展哥之于王桃，犯罪帮派之于王桃，杀手之于王桃的都是施虐与受虐，目标是将人贬低为蝼蚁不如的垃圾。展哥利用体制宣泄情绪，是暴虐行为的推动者，帮派是协作者，杀手是最终的采集者，人物的权力分层呼应着空间的分层关系。可悲的是这三层之间的虐杀与角逐都发生在不被看见的社会最底层，发生在底层空间的褶皱里。王桃失踪后展哥才对自己的所行有所意识，此前他以为摘掉脖子上的警员挂牌就可以以个体身份施暴。暴力的权力关系以空间形式呈现，不以个人的意志为转移。

在影片肮脏、湿冷、破碎的末世感空间中，人物全部提喻为“暴虐”的分解动作：追、杀、逃。高度的视觉隐喻里，动作即人物。结尾的“救”一旦出现，展哥的结局只有死亡，以偿还施虐者的角色。林岭东的坏警察是叙事他者，暴力执法者。郑保瑞的坏警察是叙事主体（如《狗咬狗》），被暴力执法者是他者。师徒同样挖掘暴力背后的黑暗，郑保瑞直诉的主题始终离不开探讨身份与价值的迷失。