由全国艺联专线发行的《困在时间里的父亲》，上映一个月票房突破3000万元，在猫眼评分9.2分、淘票票9.1分、豆瓣8.7分、微博大V推荐度92%，获得70多万观众暖心支持。

《困在时间里的父亲》改编自法国小说家兼剧作家佛罗莱恩·泽勒于2012年创作的同名戏剧《父亲》（The Father），该片荣获第93届奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖，并使得83岁的安东尼·霍普金斯在继1993年的《沉默的羔羊》之后再度获得“影帝”。原剧在伦敦西区一经上演便受到了评论界的普遍好评，获得了法国莫里哀最佳戏剧奖并被认为是“过去十年中最受欢迎的新剧”。与原作相比毫不逊色的电影版本匠心独运地采用视觉化的方式搭建了一座关于时间的记忆迷宫，将这个触及人生普遍困境的心灵故事进行了创造性的电影改编。

对于戏剧的电影改编而言，如何在保留戏剧原作精髓的同时，用电影手段进行视觉呈现，将戏剧故事从舞台话语转换为电影话语是至关重要的核心问题，这取决于改编者对于戏剧和电影美学规律的理解程度。与很多尝试从戏剧跨界至电影而以失败告终的诸多戏剧作家和导演相比，作为首次执导电影的剧作家，佛罗莱恩·泽勒无疑取得了令人瞩目的艺术成就。在接受英国《金融时报》的采访时，泽勒就明确表示“我想进入一个未知的电影世界，而非继续保持我所擅长的戏剧风格”。

约翰·M·德斯蒙德（John·M·Desmond）、彼得·霍克斯（Peter Hawkes）把改编者将故事从舞台转换到银幕上的一系列策略称之为“开发”（Opening Up），并且提出了“将戏剧中暗示或提及的场景视觉化”、“将文学象征和意念视觉化”、“运用摄影机和剪辑把故事转换到电影的时空结构中”、“增加音乐”等七种策略。佛罗莱恩·泽勒在《困在时间里的父亲》中便是灵活运用了这几种策略，使影片取得了艺术上的巨大成功。

一、将戏剧中暗示或提及的场景视觉化

受大卫·林奇《穆赫兰道》中的谜题叙述、罗曼·波兰斯基的《冷血惊魂》（Repulsion, 1965）和迈克尔·哈内克（Michael Haneke）的《爱》（Amour, 2012）中用内部空间描述精神障碍人物的强烈影响，泽勒与他的合作编剧克里斯托弗·汉普顿（Christopher Hampton）、美术设计师彼得·弗朗西斯（Peter Francis）、摄影师本·史密斯德（Ben Smithard）共同设计了80岁的阿尔茨海默症患者安东尼的记忆迷宫——伦敦公寓。

泽勒认为：“只有当我们试图从内部讲述这个故事时，我们才能产生同理心。我想用这样一个场景，用迷宫来呈现那种迷失方向的感觉，让观众可以切身体会到这种感觉。”因此，这套公寓不仅是整个故事中的重要角色，更是安东尼精神空间的外部视觉呈现。影片叙事的复杂结构和安东尼的迷失记忆是通过空间在电影时间轴上所发生的微妙变化实现的。为此，整个公寓的布局中设计了许多门和走廊，灯光、色彩、布景会随着时间的推移发生变化。同样的镜头进入同一处空间时，却早已出现了难以察觉的变化。如在影片的前10分钟里，公寓的颜色是绿色和黄色的，但随着叙事的逐渐推进，公寓开始变成蓝色，并逐渐变淡。

二、将文学象征和意念视觉化

泽勒在影片中设计了两个重要的意象：手表和树。其中，安东尼“寻找丢失的手表”更是成为了贯穿全片的重要情节。在影片开头，安东尼便向女儿安妮抱怨护工安琪拉偷走了他的手表。此后这个关于时间的隐喻反复出现，成为了主人公记忆错位的重要视觉呈现，也暗示了安东尼试图在时空秩序渐渐消失时努力维持秩序的无力感。

另一个关乎影片主题的意象是“树”。在片尾的养老院场景中，彻底陷入记忆迷失漩涡的安东尼痛心地哭诉说：“我觉得好像我所有的叶子都要掉光了……”影片的最后一个镜头也以窗外随风摇曳的树作结，将这个关于爱与失去的人生隐喻故事通过具象化的视觉意象予以提炼，足见导演的艺术功力。而且与台湾导演杨力州同样讲述阿尔茨海默症患者的纪录片《被遗忘的时光》中充满温情的外部视角不同，《困在时间里的父亲》将笔触伸向每一个人的内心深处，引发观众对生命议题的思考。

三、运用摄影机和剪辑把故事转换到电影的时空结构中

导演对于戏剧时空和电影时空的认识观念是关系到一部戏剧能否成功实现电影化改编的关键。在尊重戏剧艺术的美学规律，灵活多变的镜头调度和剪辑不仅可以增强对人物心理的刻画、控制影片的节奏，还可以增强观众的代入感和心理认同，达到比传统舞台演出更强的艺术感染力。

《困在时间里的父亲》通过场面调度和剪辑真实模拟了阿尔茨海默症患者的心理状态和视角，使观众对安东尼产生了极强的共情。特别是欧格斯·兰普诺斯（Yorgos Lamprinos）的巧妙剪辑使影片“从舞台的停滞状态进到电影化的流动状态”，打破了戏剧舞台的时空观念，实现了戏剧故事向电影时空结构的转换。

四、增加音乐

除了上述改编策略，泽勒还充分利用了声音手段来辅助塑造人物形象。如在影片中三次歌剧配乐的选用，均与安东尼的心境息息相关，并形成强烈的互文性。当安东尼第一次出场时，正坐在窗边听英国皇室御用作曲家亨利·普赛尔所作《亚瑟王》组曲中的《冷之歌》（Cold Song）段落，约翰·德莱顿（John Dryden）的歌词直接暗示了主人公安东尼正处于人生寒冬的生命困境之中。

在“第二天”的开篇，导演安排安东尼在厨房收听意大利歌剧贝里尼的名作《诺尔玛》中最著名的咏叹调《圣洁的女神》，这段短暂的轻松时光与此后主人公发现陌生男人“保罗”出现在自己家中的惊恐形成了强烈的反差。从医院看病回家的段落中，配乐采用了比才歌剧《采珠人》中的咏叹调《我仿佛在花丛中》，准确烘托出了安东尼此刻落寞神伤的心情。

笔者认为，除了上述成功的戏剧改编电影策略值得国内影片学习之外，泽勒在《困在时间中的父亲》中的创作观念还有两方面需要引起重视：赋予观众主动性和多元化的电影情境设计。

前者主要是受大卫·林奇“给观众留下空间”的创作倾向影响，同时长期的戏剧创作实践经验也使得泽勒认为创作者必须要“相信观众”，认为要让观众处于一种积极的状态，成为叙事的一部分并去质疑一切。泽勒曾将本片形容为“拼图”：“你可以玩所有的碎片，找到正确的组合，使它有意义。”相比之下，当下中国电影导演普遍更加倾向于操控叙事和输出观念，而非通过对电影艺术形式的探索主动放权给观众，让观众主动参与到电影叙事中，形成二者之间的有效互动。其次，受逼真性和现实主义创作观念影响的大多数当下中国电影，电影情境设计相对单一，艺术创造力和想象力均有待进一步增强。《困在时间中的父亲》让我们发现电影视听情境构思的非凡想象力与巨大潜能，而这些创作经验无疑对未来中国电影的发展具有至关重要的意义。