当银幕上出现青年毛泽东在上海租界的街道与湖南家乡的树林忘我奔跑的身影，当观众与片中的李达、王会悟夫妇一起数次面对窗户对面小女孩纯洁无瑕的眼神，或者，当故事进行到“一大”代表及先驱者们的壮烈牺牲、何叔衡眼角的泪光及转身跳崖的生死一瞬，电影《1921》便生长在观众的心里，获得了一部电影该有的思想和灵魂。

显然，《1921》虽然讲述特定年代的历史，却呈现了多重时空的人的命题；既具理性的色彩，又富感性的气质。与其说《1921》是一部为建党百年而拍摄的献礼片，或为“七一”节庆档期而制作的新主流电影，不如说是一部凝聚着监制、导演黄建新的电影观念、生命体验和创新冲动，并建立在以《建国大业》、《建党伟业》、《建军大业》与《我和我的祖国》、《我和我的家乡》等为代表的节庆献礼片与新主流电影基础上，一步一步走向一种整体思维的中国电影。

历史、故事和诗意的“三位一体”

十年前，在就《建党伟业》所展开的一次对话中，作为编导之一的黄建新就意识到，其监制、导演的影片尤其节庆献礼片，不仅能够赋予自己或其他导演以相对自由的艺术创作氛围，而且能够在项目运作中较好地整合必要的政治智慧、商业智慧和艺术智慧，达到既叫好又叫座的效果，不仅为节庆献礼片与新主流电影的发展做出巨大的贡献，而且在一定程度上优化中国电影生态。

《1921》也不例外。从对历史事实的处理态度而言，影片显然继承了从《建国大业》开始已确立的“大事不虚，小事不拘”的创作原则，但也力图突破此前以“时间”和“事件”为中心的编年史体例，转而以“空间”和“人”为中心，辗转于维也纳、莫斯科、巴黎、东京与北京、广州、武汉、长沙等地，围绕李达、毛泽东、何叔衡、刘仁静、张国焘等 13位中共“一大”代表在上海和嘉兴南湖的建党活动，并将其纳入更加深广与生动的国际共运史、中国近现代史与上海独特而又复杂的租界背景，将历史、传记、政论、青春与侦探、惊险等类型影片的多种元素整合在一起。

如此一来，既能凸显思想的深度与理想的光芒，又能渲染性格的魅力与生命的意义；更重要的是，还能最大限度地吸引观众的注意，尽可能满足不同年龄、不同层次观众的欣赏趣味和接受能力。其中，法租界巡捕房华人探长黄金荣与租界当局、上海工人、共产国际与“一大”代表之间建立了颇为细致吊诡的复杂关系，充满着跟踪与反跟踪、侦探与反侦探的惊险线索。偷窥、追车、刺杀等情节，无疑加快了叙事的节奏，增添了影片的紧张气氛。值得肯定的是，这些类型元素中的商业手段，并非为了从视觉和听觉的感官层面简单地吸引观众，而是扩展了历史的容量，增强了情节的张力，并从整体上隐喻了1921年前后世界局势的动荡不安与中国社会的普遍悲情。

作为“第五代”导演中的一员，黄建新较早就形成了一种以艺术美学探索和现代电影诉求为中心的兼收并蓄式的电影观念。这也就意味着，无论是节庆献礼片所规定的宣传教育功能，还是新主流电影所指向的商业票房目标，都只是黄建新电影所要承担的一部分职责。在黄建新看来，电影工业体系与职业制片人机制下的政治、商业和艺术电影“三分法”，应该早已失去其在中国电影界曾经拥有过的针对性和概括力；《1921》年里的历史、故事和诗意，原本就是整体思维中的“三位一体”，现在更是电影影像系统中的“多位一体”。因此，观众眼里的《1921》，既是遵循电影媒介特性的现代电影观念使然，也有赖于职业化中国电影人不断学习、努力前行的专业功底。

结构联想是电影叙事的生命

不同的历史事件决定不同的电影结构，但结构联想是电影叙事的生命。在一篇关于《1921》的访谈文章里，黄建新提到，正是通过对李达、王会悟家窗户对面小女孩这个具有象征意味的、非写实性的人物形象和情节设定，影片试图进行叙述方式上的创新。他表示，电影是结构的艺术，结构联想是电影很重要的一部分；影片希望在这方面能走得远一点。确实，作为一条贯穿全片的线索，通过结构联想而在影片中出现的小女孩，不仅是叙述方式的创新，而且具有丰富多元的隐喻和象征意义。

另外，在《1921》里，基于1921年这个特定的年代记号，主创展开结构联想，从六个时空的横截面，平行或者横向铺开多条线索和多个人物，在钻研史料、爬梳文献的基础上，将六个不同空间里的故事素材和人物关系组织在一部影片里，并试图以诗意表达的空间剪辑方式，形成一个具有整体思维特征的电影文本。

这样，在有限的时长内，影片不仅获得了前所未有的时空跨度和信息含量，而且在大量的群像之中重点塑造了几位颇有感染力的代表人物。在黄建新看来，这种结构联想，其实也是一种突破物理时空的电影剪辑和电影叙事方式，是一种“精神时空”的结构逻辑。

从对物理时空的基本认同，到对“精神时空”的大胆探索，《1921》为新主流电影以及中国电影创造了一种以人为本的诗性沛然的整体思维方式。在这里，包括李达、毛泽东等在内的中共“一大”代表们，并不会因各自的出身、年龄、地域不同而缺乏沟通，也不会因个体的修养、阅历和观点不同而各自为战；相反，通过结构联想和“精神时空”的开掘，每一个个体的精神世界及其内在关联，都在整一的银幕时空中得到令人感奋的呈现。

“一大”召开后，几位代表及先驱者的牺牲，是故事情节的闪前剪辑，也是全片情绪酝酿的高潮。精神对话式的结构联想，使牺牲者之间产生了相互的关联，又与更加宏大深远的历史时空产生了内在的应答。

正如1935年2月何叔衡在福建牺牲后，镜头直接回到1921年8月上海工人大罢工的万人聚集的场景。画面静默9秒钟后，爆发出如雷般的呼声。两者之间本无直接的关联，但通过结构联想，一人之死与万人之生，既是结局，又成起因；既为怀念，又成致敬！达到了令人泪奔的强烈效果。在影片的片头，第一个镜头即为陈独秀的眼睛特写，随后出现晚清宫廷与军阀混战中逃难的人群，以及陈独秀第三次出狱之前发生在中国人身上的各种屈辱事件。与片头形成鲜明对比，片尾从天安门广场开国大典欢呼的人群开始，随后出现中国共产党领导下的各个重大历史节点，无数先烈在炮火硝烟中前赴后继、岿然伫立。前后呼应的结构联想，可谓超越了任何文字和解说的效果，直接用画面和音乐表现了全片的主题。

结构联想既是电影叙事的生命，也是黄建新通过电影叙事寻找自我心灵轨迹与生命燃烧过程的手段。早在总结《建党伟业》的创作时，黄建新就意识到，每个人对待历史的方式是不同的，用现代电影的方式阐释历史，更会与文字和图片的方式有所差异，而通过影像产生联想的力量无疑是非常巨大的。

后来，在谈到《建军大业》甚至《智取威虎山》时，黄建新也将这种结构联想与观众所理解的戏剧性进行比较，认为结构联想是电影创作最难的地方，只有在看不见的人物关系中找到意识的“对冲”，把人放到能够对得上的那个“点”上，张力才会出现；这种慢慢放大的互动性结构所产生的联想，往往需要依靠直觉甚至天赋，才能获得一套有“神采”的视觉系统，并产生控制观众的“魔力”。

不得不说，在当下中国电影话语体系里，黄建新既是一位革新者，又是一位坚守者。从一开始，他面对电影的方式就是内生于电影结构及其影像系统的，但又始终关联着更加宏大甚至颇显神秘的电影内外的宇宙和世界。通过结构联想，他一直都在探讨电影本身的“吸引力”问题，这在同时代电影人中并不多见。也正是通过对节庆献礼片和主流电影的“结构”探讨，黄建新找到了不同题材、不同类型与不同风格的电影之间彼此沟通的桥梁。

潜意识对位与中国电影的整体思维

在《1921》里，李达与王会悟，以及何叔衡与其他“一大”代表分别讲述自己亲身经历的故事的两个段落，是全片最能调动普通观众情绪，也最能左右编导、摄影师和演员等人心气的部分；而故事信息所及，甚至关涉近代以来最令中国人沉痛的腐朽落后的历史与现实，却能激发银幕内外受众的自强、自尊之心，为整部影片的主旨找到来自人物内心的烘托。可以说，从构思创意到银幕呈现，再到观影效果，均自然生动、恰到好处，又仿佛水到渠成、润物无声。

这是一种建立在大众心理学与精神分析学基础上，对电影的生产与传播以及电影影像系统展开深入思考并进行具体探索的电影实践。按照黄建新在对《1921》的一篇访谈中表述，电影有两个层面的对位：叙事层面的对位与潜意识层面的对位。上述电影实践，应可归结为“潜意识层面的对位”。如果说对“结构联想”的阐释，可以基本对应于“叙事层面的对位”的话，那么“潜意识层面的对位”，应该就是在更加深广的语境里探讨作为一种整体思维的中国电影了。

正是在上述访谈里，黄建新还就“潜意识对位”展开了迄今为止最为详细而深入的阐释。在他看来，人都有一种潜意识储存，潜意识是任何一个人在成长过程中所拥有的一切。人的内心最柔软的部分，就是藏在底下的潜意识。有时候，不经意的一句话，就可以惹得人泪眼朦胧，但那不是理性表述的过程；所谓“潜意识对位”，始终是瞬间打动人的“点”；电影做得好，就是能够通过各种手段，用感性的方式激活潜意识；电影拍到最后，一定得有潜意识层面。好的电影都是能激活潜意识的电影。有趣的是，这种“潜意识对位”以及激活潜意识像《流浪地球》一样，中国人从特定的民族身份变成普遍的人类，中国电影也尝试从民族国家电影变成具有国际和全球视野的电影。这些电影获得中国观众的认可，说明中国观众对中国制度、国家形象有了更多理解和认同。这对中国来说是一种新鲜的文化经验，对于世界来说，也是一种新的中国故事。

一百年来，中国的核心任务是国家救亡、民族图存和现代发展。对于人口众多和幅员辽阔的中国来说，能够在列强环伺、殖民掠夺的历史中完成国家独立和人民富强是非常不容易的任务。而且中国还是唯一没有被中断的、不断自我革新的文明古国。面对现代性的严峻挑战，中国共产党带领中国人民前赴后继把现代的价值理念内化到中华文明的历史长河中，使得中国文化再次焕发新的生机。中国电影见证并参与了百余年中华民族的奋斗史和追梦史。随着中国电影产业的规模效应，我们既要有文化自觉，讲述有中国主体性的文化价值观，又需要用国际化的电影语言来实现文化的国际传播。

（作者为北京大学教授，原文刊发于《当代电影》，编者有删节）