塞尔维亚导演斯尔丹·戈卢博维奇的第四部电影《父亲》（中文名《一个父亲的寻子之路》）去年在柏林电影节全景单元获得了观众奖和陪审团奖，被认为是戈卢博维奇目前为止最好的、极简也是最复杂的电影。年底露面海南岛国际电影节时，更是备受内地学者和影迷关注。值得庆幸的，这部胶片电影不久将通过全国艺术电影放映联盟，正式登上中国大银幕。

后南斯拉夫时期的塞尔维亚电影经历了新世纪第一个十年的“去巴尔干化”，也即试图摆脱库斯图里卡和德拉戈耶维奇等大导演在上个世纪90年代确立的一套享誉世界的电影语法——将政治动荡与种族冲突置于日常生活的野性与暴力中，以夸张、怪诞的形式自我异域化，以传达一种没有出口的历史宿命感。2000年后涌现的如戈卢博维奇等一批巴尔干地区的年轻导演们则致力于进入战后现实，并且有意引入好莱坞的类型片模式和戏剧性情节，以置疑社会等级制度和遗留的社会秩序问题。突出反映在他的《绝对一百》（2001）和《完美设陷》（2007）两部惊悚犯罪片中。进入第二个十年后，戈卢博维奇开始转向，不管是三线时空交叉的《涟漪效应》（2014），还是第一人称叙事的“零度”故事《父亲》，都以发生在塞尔维亚的真实事件为基础。特别是《父亲》，以突出的纪实性与社会性，展现了一个发生在塞尔维亚的肯·洛奇故事，讲述了一位父亲的贫穷和坚持，被英国《每日银幕》评论为是将底层男人卡普拉式的号角置于了达内兄弟的心碎故事中。

以达内兄弟为代表的社会电影，往往提出这样一个叙事核心：如何在社会关系暴力中生存？影片的原型故事是一个叫乔杰·乔克西莫维奇的父亲，面对官僚主义的高墙，决定从克拉古耶瓦茨步行几百公里到首都贝尔格莱德，向主管部门投诉当地社会服务机构，为夺回孩子的抚养权而战。为此导演戈卢博维奇约见了乔克西莫维奇，并花好几天时间与他在一起，以加深理解。同时和《完美设陷》一样，《父亲》中再次讲述了一个需要帮助的父亲如何付出所能的奋力赎回自己的孩子，这也是导演献给他的父亲普雷德拉格·戈卢博维奇的那部分。

父亲的沉默

个人与体制的关系，是世界电影中的一个经典叙事内容。《父亲》里可以明显地看到个人与体制在对峙与冲突中呈现的黑色与荒谬，很容易让人联想到最近十来年的罗马尼亚新浪潮电影。

《父亲》的引发事件非常爆裂——影片头个场景的3分钟时间里，是一个濒临崩溃的母亲为讨回她的饥困到极限的家庭被拖欠的薪水和遣散补偿金，突然携子当众自焚。然而实际上，此后沉默木讷的父亲尼古拉所面临的，才更加令人绝望。他的家庭没有因妻子的极端自戕得到政府部门或社会机构的关注与救助，相反，作为丈夫和父亲他被进一步置于更加无望的深渊里。当尼古拉从做临时工的林场奋力跑步赶到事发工厂后，却先后迎来了警察、医生与社会福利中心对他进行的卡夫卡式的质疑和审判，其背后的原罪就是贫穷。在这几场室内戏中，父亲与他者的关系，通过镜头俯仰、门框构图、景别大小以及非传统剪辑，清晰地描摹出官僚与腐败下的受害者与这个体制的不平等关系。

片中助理部长坐在贝尔格莱德的政府高楼里轻描淡写地说：“贫困是对儿童暴力的一种形式”。这种逻辑实际上是将贫困的责任全部抛给个人，它成为体制进一步剥削弱者的借口。应该说，贫困是对贫困者暴力的一种形式。而父亲的悲剧，还不仅仅是贫困本身，更在于无法掌握语言来为自己的贫穷辩护。

大多数情况下，尼古拉对别人的问话或者评论，都难以做出反应。除了来自体制的虚伪冷漠和麻木不仁，还包括试图同情他、帮助他的旧同事、乡亲，甚至陌生人为他的处境开出的各种处方。言语滔滔的人们前前后后出现在尼古拉的旅程里，但是他们都与他远远地拉开了距离。戈兰·波格丹的表演将人物不必要的细微动作降到最低，与人一起的时候，他总是一张绝望、僵硬而又顺从的表情，似乎永远丧失了“愤怒”的能力，罕见的情感闯入，也是为了突然死去的流浪狗以及突然被人像对待流浪狗一样施舍食物而哭泣。这让他大大不同于肯·洛奇的角色。然而，在尼古拉疲惫的身体语言中却蕴藏着周围那些首鼠两端的灰色人物身上所没有的力量，那就是他朴素地坚信：作为父亲，他有权利和自己的孩子生活在一起。

影片的意识形态并不在于揭露官僚主义明目张胆的腐败，并将父亲看成腐败国家的受害者，而是要讲述一个在经济衰退、工业化转型失败、农村破产、失业率常年高居不下的现实社会里，还可以有一个奥德赛式的人物，在极端困境中，仍然相信道德的力量，相信付出与牺牲能得到回应。导演说，这一精神画像来自于沃纳·赫尔措格在《冰雪行》中一段自述的启发，讲赫尔措格坚信徒步从慕尼黑到巴黎看望朋友，能让朋友的病好起来。导演认为，一个孤独的旅行者，一定有他自己不可动摇的动机。

父亲的三百公里

所以，如西西弗斯一样，父亲尼古拉这个人物的行动力似乎就在于绝望与决心的相互作用中。这支撑着他三百公里徒步穿越这个国家从荒野乡村，到后工业废墟，直到玻璃幕房式耀眼的首都，成就了影片主体的第二幕。五天五夜的穿行与两天两夜的政府楼前的苦等，尼古拉经历了身体上的筋疲力尽和饥饿的极限，这无疑让他的“父亲之旅”带有几分宗教色彩，尽管他的孩子们无须知道他在为他们而战。

在这段文德斯式的穿越废墟的“公路片”中，父亲与空间的关系呈现出与第一个段落全然不同的方式。尼古拉大多时候被置于近景的景深镜头中，或者位于大全景的纵向或横向的三分画面的正中。以表现人物接受这个被历史与现实不断抛弃的空间里的全部内容，因为他可以专注于痛苦，耐心向前，绝不放弃。戈卢博维奇说，他想展现在苦难和逆境之后自己站起来的尼古拉的样子。

导演的摄影搭档亚历山大·伊利奇在超16毫米胶片上拍摄了此片。视觉上追求数字革命前的电影所具有的结构、对比度和深度，以保持一种无可辩驳地扎根于当下时刻的现实感。影片在普里博伊、扎耶卡尔、克尼亚泽瓦茨周围等几个地方拍摄，将塞尔维亚境内全然不同质感的空间连接在一起：贫困的乡村社区、废弃而丑陋的后工业巨型建筑、危机四伏的首都郊区、明媚动人的秋日荒原、历史遗存的乡镇集市等。导演借助于尼古拉对塞尔维亚从南部乡村到首都的一步步丈量，重拾现实主义，并抛弃所有戏剧性方向或者寓言式发展。尽管一路上，尼古拉的身边出现过几种动物：亲近人的流浪狗、擦身而过的兔子、让路而行的狼群，但它们并没有形成如影片《被涂污的鸟》里那样极端的政治隐喻关系。它们只是作为尼古拉与人群关系的对比。相比那些剥夺者与围观者，这几只在尼古拉的行程中淡然闪过的动物，更能跟他的内心情感建立关系：共情的、好奇的甚或试探敌意的。

影片结尾突然转向，尼古拉斯重新回到日常生活空间，却发现乡村社区的邻居们搬空了他房子里的所有东西。这种巴尔干战争期间就经常发生的极端现实，天然夹带着无可奈何的荒诞感，导演却继续以克制的方式，避开它的喜剧色彩。在最后十几分钟内影片中的人物全然沉默，父亲走街串巷，挨家挨户地捡回桌子，椅子，盘子，没有表情，也没遇到反抗。最后他坐在空荡荡的餐桌前，看着凑齐了的四把椅子，开始吃饭。日常的延续，才能保证一个家的信念，父亲尼古拉虽然失去了一切，但仍然坚信寻回一切的可能。