李冬梅的长片处女作《妈妈和七天的时间》（以下简称《妈妈》）不久将在第四届巴黎中国作者电影展亮相，而它于国内的公映还在筹划之中。这部高度自传体电影自去年在威尼斯电影节首映以来，不断冲破争论，引发共鸣。影片展示出来的朴直与笃定的美学态度，在大多数处女作影片中是罕见的。《电影手册》主编Marcos Uzal发文评论其为“中国乡村编年史影片”；哥德堡电影节的颁奖词里指出因“坦率的表达”与“内省的精神”，此片“最大限度地接近了电影艺术所能期望的”。

《妈妈》令影像再次拥有了穿越时空的力量，让导演与化名为小咸的12岁女孩跨过近30年的记忆重逢，在重庆巫山的葱茏绿意与隽永蝉鸣里，重新走过母亲难产离世前的七天时光，试图通过私密的个人体验，丈量中国农耕社会里生命与死亡轮转间的距离，既饱含深情，又克制坚忍。侯孝贤式的声景空间，小津的家庭日常，布莱松的被抑制的情节与情感，香特尔·阿克曼的既定的与重复的生活轨迹，伊朗电影白描的纪录风格……影片没有因为这些似曾相识的电影手法而涣散，相反这部表达沉稳的“慢电影”以准确的视听语言，真挚地邀请你加入这位80后女导演独特的生命体验。

凝视的空间

不同于《八月》（2016）、《罗马》（2018）、《四百击》（1959）等一些男孩子的自传体影片，重溯生命中的重要节点，比较一致的是，成长中难以愈合的重大创伤往往伴随着某些特定的时刻降临，突然结束了他们的童年，就像钟声被敲响了一样，他们失去童真，进入了成人世界。《妈妈》中塑造的时空感知却恰恰相反。随着创伤的猝然降临，家中懂事的长女一下子被永远封闭在了痛处的深渊里，带着无人可以言说的愧疚无法长大。时间的形态不是一个可以被弹奏的节点，而是凝固下来的一团阴影，走不出来，迈不过去，没有人知道，有个女孩永远停在了12岁。犹如导演曾经拍过的一部纪录片的片名——“停滞的时光”。

“停滞”的时间形态在《妈妈》中以空间凝视的方式体现的，也即以未来的时间感知穿越了整个的逝去空间——与其说这是影片的表现手段，毋宁说这是影片非如此不可的创作初衷。还在剧本创意阶段，李冬梅就已经决定，采用极简调度的单一场景的大远景、大全景的静态长镜头，以凝视女孩和她的家人如何在山村里不断重复着走路、吃饭和睡觉等日常行为。

所以《妈妈》也不像大多数的自传体的少年故事那样，有着明显的第一人称叙事视点。此片非人物视点推动叙事，而是空间叙事驱动。如果一定说有，那就是影片的第一个镜头。小景别里的小咸背对镜头，钻进一段被树荫杂草遮蔽的山间小径，镜头尾随跟拍，小心地迈进这条进山之路，犹如开启了一个记忆沉淀的时空隧道。

此后影片开始以字幕计算天数，像章回体小说那样，标注每天的日常，却再也没有出现这样的小景别的视点镜头。而是缓慢地于大景别或者极大景别中，执意呈现人物之微小，呈现人物身体之于空间广袤的、绿意繁茂的乡村世界之间的牢固关系——默许的、重复的也是被贬低的，进而呈现人与人之间习以为常的被长久以来的父权秩序夯实的冷漠与残酷。例如孩子们对同学家人生病被架在滑竿上所采取的态度，其实继承了成人间对于邻人生命早逝的事不关己的冷淡议论。当然影片中最冷酷的事实还是舅妈对于母亲的敌视和驱逐，这甚至直接导致了母亲因不能及时就医而夭折身亡。这个过程，甚至没有人为母亲站队，尽管外婆对于母亲的爱毋庸置疑。就因为在那个年代，母亲一连生了几个女娃吗？影片没有直接给出回答。

对于空间的凝视，在第五天母亲难产就医的山路之行中达到高潮。“空间凝视”的镜头形态，经过一个多小时的叙事积累和叠加，出现了人物与空间的空前紧张。在镜头长度和景别机位基本不变的情况下，一截一截重复而漫长的山路，成为被强行记录和印证的死亡时刻。每一段长镜头，都更加强调了纵深构图，人物从灭点走来或者人物走向灭点，无论是前面爷爷与抬滑竿的众人，还是后面落了两个场景的驼背外婆。他们手中在夜色里如豆跳动的手电筒光亮，更是增加了这种空间凝视的巨大张力。这些画面想必早已萦绕在导演构筑的记忆中多年，刻骨铭心的痛才能以如此静观的方式传达。

“空间凝视”在母亲去世后殡葬仪式里，还充当了观众视点。而叙事文本之内的观众只有一个人，就是来自未来的女儿。所有的仪式，甚至包括每一次方桌上的吃饭场景，都被刻意布置成留出第四面墙的舞台。他们的生的日常和死的日常犹如被时间凝固住的静帧照片，甚至因此获得了某种宗教感。而母亲的生命，或者说和母亲一样的众多的母亲的生命，就变成了一场关于生殖的献祭。对此，“凝视的空间”罕见地出现了情绪镜头。如，母亲下山就医中，穿插了几个中近景的俯拍镜头，对着熟睡中懵懂无知的妹妹。

静默的女性

此片曾用名有《小咸》和《妈妈》，但影片的叙事对象既不单指童年的小咸，也不单指亡故的母亲，而是指向了影片中所有的女性：如外婆般老去的没有话语权的母亲，如母亲般面临生殖压力的母亲，如小咸等女孩般面临加入秩序的新一代女性。三代女性的共性就是母亲。当母亲的身份成为她们的全部时，看不到她们的笑容和自我表达，她们以静默的方式表达着生命的沉重与压抑。片尾字幕里，导演说母亲享年36岁，育下5个女儿。访谈中，导演说现实中的母亲不止诞下5女，其实有过七八次的生产经历，记忆中的母亲总是怀孕，极少露出笑容。尽管父母之间感情很好，母亲试图写信给打工的父亲，父亲偶尔跟人谈论梦中的母亲——但是父权社会的生殖压力，让这个家庭早已支离破碎。父亲常年在外打工，母亲常年拖着大肚子“赖”在镇上的娘家备产却被弟妹嫌弃，幼女三妹跟着12岁的小咸上寄宿中学，二妹平时跟着爷爷奶奶住在山上，四妹已送到别人家寄养，五妹刚生下就送了人。影片中没有一次用餐能凑齐家庭成员，人数最多的一次，是父亲奔丧回到山上，母亲却已经离世下葬。

现实中绝望的年轻母亲与影片中的女性们有着共同的特征，就是静默“不闹”。女性沦为生育工具而彻底看不到家庭的希望前，其实已经在很长的时间里丧失了自我表达的能力和欲望。《母亲》中的三代女性，都表现出一致的失语现象。最令人痛心的还不是没有发言权的外婆和贤良顺受的母亲，而是乖巧懂事却深怀愧疚的小咸。在父女四人哭坟的一场戏里，她试图安慰父亲说：爸，我会孝敬你的，像儿子一样。

坟前的全景景别里，四人此时背对镜头，摊跪在地拥作一团。与父女呜咽低泣声不一致，这句突兀的对白出现了声音与景别的反差，特别响亮。主导空间的这句对白，此时更像是来自“空间凝视”外的成年后的小咸。这句话代表着一个女儿多年以来深埋内心的委屈和内疚。导演说，她和她的妹妹们都有过类似的念头，虽然羞于交流，但是她们都曾想，如果她们生出来是男孩，母亲就不会一直生产，也就不会离世。这句对白是影片中极少的一句女性的自我表达，表达的却是对自我性别身份的否定与困惑。

《妈妈》中对白虽少，但声音设计非常用心。很多时候，来自大自然的声响非常夺目。大多数重要场景中，浅河的水声、蝉声、蟋蟀声、鸟鸣声、雷雨声等背景声与做饭声、锣鼓声、脚步声等标志声争夺空间。因此，强大的环境音使整个乡村的自然空间拥有了文化空间的力量。影片标注的虽是七天的叙事时间，却营造出生生世世的时间感。这是曾经中国乡村里的女人、女孩和老妪重复的、被贬低的命运。也是导演从个人生命体验的最深处发出的追问。