一

评价《一直游到海水变蓝》很困难，它不仅仅关乎文学和乡情，也不能仅仅依赖于形式与风格去判断，而要谈它镜头里对现实素材的使用和剪裁。如果你对于历史与现实不能判断，你对纪录片也无从判断。

朋友圈内有人表示对本片的失望，所以我是带着较低的心理预期去看，我的观感反而要比预期好一些，这就是评论者的心理曲线，充满了主观性。但若说到问题，我觉得主要在影片开头这一段，在于导演对现实和历史的素材使用指向了什么。

影片里有我熟悉的贾樟柯式的方法和元素。贾式磅礴的情感力量，它催化情感的方式。尤其是他纪录片中调动观众情感的方法，于我其实有点审美疲倦了，但这部影片中很多情感能量是人物原型带出来的，所以我无法疲倦。

有人称赞余华那段充满幽默感的讲述，但我觉得最有分量的讲述来自于贾平凹和梁鸿，只要你肯让人物讲述和展现，就有对于历史的自然的带出。而如果纪录片要以文学为方法，讲述1949年来农村与基层社会的变迁，余华那段显然因为他不是真正来自乡村，而使得影片的走向变得有些混乱和更多歧义了。

余华的经验描述充满了情趣，使得影片更为轻快，让这部纪录片变得似乎更容易被接受了。不过他的经验无法代表中国乡村的任何一个历史阶段。

贾和梁所经历的苦难自然有深刻的政治内涵。虽然影片在苦难叙事时，多停留在表象上，停留在对于梁鸿母亲缠绵病榻时的悲哀、因为交不起学费而只好站在教室窗外听课一个月的叙述里……

这不正是笔者曾经批评的中国纪录片某个阶段流行的现象主义吗？我称其制造了大量“无法解释的厄运”。当我们不去深入探索，历史苦难可能会被单纯的利用来表达对于后来的肯定。其实贾平凹那段还不如梁鸿这段结实、浑然，个人史被裁减得似乎更零碎。历史的碎片成为历史本身，成为无法解释的东西。但今天，作为评论者的我似乎无法要求更多。我已经能从现有的讲述中，获得了感动。

我想象到了片子制作时欲说还休的创作心态，但我觉得问题其实还不在这里。

二

问题更在于最上面所说的第一个段落所呈现出来的历史隐喻。这一段是关于山西作家马烽的，他是十七年时期的代表性作家之一。

贾家庄是贾樟柯导演的一个落脚地，他的饭店“山河故人”就坐落在这里。我不太了解贾家庄对于贾樟柯导演究竟意味着什么。其实马烽和贾樟柯一样，都不是贾家庄村民，这里也不是两人的祖籍。

马烽的原乡在隔壁孝义市，离这里不远。马烽幼时曾迁居于舅舅家，在汾阳，但不是贾家庄，贾家庄是马烽为了创作而体验生活的地方。

影片一开始是劳动者的雕塑，那种雕塑风格所体现出来的社会主义美学很强烈。而影片中贾家庄村民的口述史，主要是马烽如何响应从北京开会获得的号召，带领村民发扬集体主义精神，解决了盐碱地的问题，使得贫瘠的土地变成产粮大户。

这个段落强调了五六十年代社会主义实践的遗产，虽然它实在过于简略了，缺乏思辨性力量。电影在本段用了几句诗，是强调劳动的——

“劳动使他高于地面，但工具比他更高，他高举着锄头，好像举着劳动的旗帜。”

所以这里的内涵十分清楚明白。这正是笔者对于纪录片研究的忧虑所在，你无法仅仅去依赖于形式和风格就作出判断。首先是对于现实的认识能力问题。强调劳动意味着什么？应该强调到什么程度，如何去强调？过去的强调和在当下语境下的强调有什么不同？对于遗产和债务的判断，我们是不是要截然两分？如果不两分，又如何给出恰当的比例？

而它最终将指向什么？它与现实的关系是什么？其实贾家庄在中国社会发展史上是非常独特的存在，它一直被看作榜样和典型。1979年包产到户后，这个村庄曾经在马烽的支持下，坚持集体经济方式。它和南街村一样是集体主义经济标杆。

贾樟柯在贾家庄还建立了一个86358短片节。笔者两次来这里参与影展活动，看到村庄的确富裕的很，村民外出打工的少，多在本村集体企业中工作。有人告诉我，他们和其他集体化村庄不同，他们参与集体经济是自愿的，你有分出来单独生活的权利。但大多数村民没有与集体分开。

对此我曾希望更多的去了解，向86358短片展的朋友要资料看，朋友从汾阳寄给我一些贾家庄历史的书，但因忙碌我一直未读，当然，也不知道依赖这些出版物是否就足够作出判断。了解这些信息对于观看这部纪录片其实是非常有帮助的，甚至是必要的。

三

由于历史的原因，贾家庄携带的内涵指向其实是十分固定的。《一直游到海水变蓝》从马烽的贾家庄开始，贾樟柯从这里找到了他的叙事掩体，开始了他的合法性叙事的旅程……

我们据此看到了贾樟柯所使用的情感策略和美学方式。你可以看到，他仍然喜欢使用类似于呆照的人物镜头，沧桑的脸是历史的刻画，也是当下的社会表情。还有大量静物绘画般的底层景观。它们在镜头前并置、涌现，显示的是导演的立意——他要做的是一个宏大的表达和呈现。

还有贾樟柯纪录片一贯有的对于结构力量的强调。他的第一部影片之外，似乎都是这样的纪录片方法。我称这种纪录片方法为结构主义纪录片方法。我们的纪录片曾习惯于在一隅去深入挖掘跟拍，但结构主义纪录片方法则更愿意强调结构。它的哲学意义在于它不孤立地看待事物，而将拍摄客体放在更大的结构中进行观察，并从中获得意义。

但方法毕竟是方法，它不能从根本上保证什么。《一直游到海水变蓝》里的结构来自于不同作家的选择和组合，作家马烽、贾平凹、余华、梁鸿分别可以用来讲述不同的基层发展时期。马烽的故事被用来指称五六十年代农村社会现实，后三者着重讲述塑造个体人格和身份转型的青少年时期，它们对于不同时代也有着具体的代表意义。

贾平凹的叙述虽然被过度裁剪了，但是仍然可以从中索引出很多，梁鸿的故事充满了浓郁的悲哀——虽然是个人史，但那仍然可以被看作一个结构性的悲剧。只是余华的加入使得这个乡村史不再成立。余华的年龄使得他可以讲述一些更为重要的乡下的事情，但他不是真正的农民，电影穿插这样一个伪村民，使结构变得不再严整，他的经验似乎被用来覆盖真正的乡村史中沉重的那一部分。这是一个自觉的残缺结构，存在遮蔽性。

另外一个有意思的观察角度是，《一直游到海水变蓝》被看作吕梁文学季的宣传片，是定制的。在《公共空间》之后，贾樟柯纪录片创作的生产关系就变得复杂起来。《无用》、《海上传奇》、《二十四城记》、《东》、《一直游到海水变蓝》……初衷是广告片，但是他将此变成了个人艺术性很强的“作品”。他为什么具有这般激情？这么乐于在商业和宣传性制作中签上自己的名字，贾樟柯是中国的安迪?沃霍尔吗？还是新时代的谢晋？如何看待他的纪录片伦理？

本文提出了很多问题，但都没有给出确定答案，实在对不住。