手工打造，最少的预算，没有剧本，更没有拍摄计划、全片只有两个演员、累计4年的纪录片素材加上半年的剪辑（摄影和剪辑由一人担任），柏林电影节首映后因样片资源流出影响了发行计划，后来在纽约电影节期间干脆进行了线上与线下同时上映。这就是导演蔡明亮向美术馆电影、舞台剧、装置艺术以及咖啡制作转向后，时隔七年再次向叙事电影回归的一部“极简主义慢电影”——《日子》。它很难大范围走进院线，也许会在哪个影展或影像艺术交流活动中与大陆观众见面。但它是一部“有签名的电影”，有着最大的创作自由，最纯粹的影像媒介指向与艺术关怀。蔡明亮的电影版图为此再次拓出一块新地，也为华语电影顶出一个新支点。

尽管蔡明亮电影有着非常容易辨认的视听语法：孤独与时间的主题、对静态长镜头的偏执、废墟空间的挖掘、底层边缘人的身体性反抗等等，当然更重要的是还需有寡言少语的李康生的存在。并且看上去节奏越来越慢，对白越来越少，人物的动作性也越来无用。但实际上，蔡明亮的电影每一部都极为不同，每一部新片都在完成一种自我生长和转向，而这并不影响电影人物的生命延续到下一部作品中。它们构成的影像世界可以被看做一片绿意盎然的山野天地，你会很容易见证每一次新生留下的种子，以便彼此蔓连攀引，相互印证，自成生态。

此前蔡明亮的十部剧情长片从“水”三部曲直到《郊游》，可以再算上单镜头纪录片《那日下午》和VR作品《家在兰若寺》，都因着李康生而投映出来一个叫小康的人物的虚拟世界。不仅因为落考后混西门町，因一次拍戏意外患上斜颈症，好好停停各种求医却不能痊愈，中年后隔绝在一地荒野废墟中进行自我康健等等与现实重合，也不仅仅因为一套固定的演员班底：父亲苗天、母亲陆弈静、总是带来性困扰的陈昭荣、多情/欲望的女性两面总是陈湘琪与杨贵媚；更是因为李康生非表演性的身体形态和随随然的生命态度可以对蔡明亮的影像表达不断激发与推衍，可以让他以极端自反的现实主义映射一个遍布隐喻符号的象征世界，可以让影像对现实人生的介入虚实相生到伦理的维度，从而重新阐释电影的日常性、时间性和人物的身体性。

新片《日子》自生性从来没有如此的突出。影片中的两个人物：隐居在台湾山区养病的中年人小康与跑到泰国的外劳青年老挝人亚侬，他们相遇之前的影像来自于蔡明亮做装置艺术这些年保持的影像纪录习惯。疾病困扰与他乡生存带来的孤独困境是相通的。当蔡明亮要完成一部影片时，只需考虑要不要让这两人相遇。此片的生成，就像蔡明亮顺势捋出了架子，看着瓜自己生长出来一样简单随意。于是《日子》的叙事结构呈现为两个不同生活空间的陌生人偶然相遇，生命出现一次短暂的交叉，虽然获得了意料之外的温存，却仍然回到各自的生活空间里。

这个框架并不新鲜，关于陌生人的交叉不仅在《你那边几点？》（2001）里借一块手表的交易，在台北天桥上摆地摊的小康与去巴黎生活的陈湘琪之间有过展开。其实也是很多情节剧电影包括《恐惧吞噬灵魂》（1974）惯常使用的框架，以讨论跨种族、跨文化、跨阶层的困境与隔阂，或者是社会融合的可能。当然这样的更具公共性的议题和戏剧性的手段，从来不是蔡明亮电影的方向。他要回到最日常、最私人化的空间里去观照卑微的生命个体，试图观察一下可否有可能突破现代社会人与人的交易关系，哪怕在偶一瞬间，在难以沟通的绝对疏离中生出一丝的信任与温度。正是因此，使得《日子》看起来又与蔡明亮以往的影片全然不同。蔡明亮电影的封闭与阴郁、离奇与绝望在《郊游》中达到顶点，却在《日子》中全然冲淡了。孤独依然是它的主题，但日常生命的绝对孤独因偶得的信任变得可以从容面对了。《日子》里有淡淡的禅境，是蔡明亮此前的剧情长片中所没有的。

蔡明亮试图让李康生成为他的电影中一幅几十年来不断发展的肖像，一个影像媒介塑造的幽灵。这个设想可能已经结束在《日子》之前的影片中了。尽管小康仍然可以是蔡导的缪斯。《日子》里的中年小康全然脱离了底层人群。多年来小康的脸在剧情片中始终如一地在一种无话可说的委屈与无动于衷的消极性间保持着紧张感。《郊游》中他的一曲《满江红》，以少见的特写长镜头中精彩地阐释出中年落魄的挫败感，依然建立在这一人物的身体特质上。尽管《日子》中的小康的“斜颈病”和废墟生存是《河流》与《家在兰若寺》中的延续。但这个凝固病容临窗听雨的中年人却有着中产阶层对着自我身体的高度控制力。导演为了将小康静与亚侬的动建立对应的二元关系，却同时取消了小康的身体病症背后的政治性。这个小康显然不是那个曾经卖灵骨塔、当临时演员、开调料铺子、天桥上卖表、倒闭戏院的放映员、AV演员、外劳流浪汉、中年妻离子散靠举广告牌为生的酒鬼。身体病症的政治性是《河流》中头部不受控制的抖动，是《洞》中“台湾热”的蟑螂式病症，是《不散》中固执地走在没有尽头的破烂剧院的跛脚女、是《黑眼圈》中不被爱护的瞪着眼睛的植物人。这些底层边缘群体的身体被赋予了一种动物式的不由自主，以抗议在现代都市空间挤压下的不适感。

第二个不同的是长镜头塑造的孤独感，标志性的是单一场景静态长镜头对一个日常动作的坚定凝视，如《爱情万岁》与《郊游》的结尾。小便、吃饭、睡觉、流泪、喝水等日常行为在绝大多数影片中即便有着隐喻作用，也不会呈现全程。这种凝视取缔了动作在视觉上的动态奇观，他们就是日常。之所以令人感受到它们带来的日常生活中巨大的孤独感，是因为日常中的孤独深具难以克服的惯性，这种机械性凝视代表着对人物动作的漠视，从而让人注意到这些动作已简单的沦为身体功能的生理需求。然而在影片《日子》中，作为对位呈现的两个角色，他们的孤独以大量的框中框镜头表现。此前蔡明亮电影的静态长镜头中所具备的画面空间的纵深感不见了。同一场景的多个机位，更是将精神空间压倒性的多余性取消了。框中框的手法在多人构图中表现彼此的疏离感，内容上会更加丰富，如《河流》和《天边一朵云》中的构图。但用于《日子》中这样的单人镜头，所谓困境的表达就显得过于直白了。反而有两个蔡明亮电影中很少出现的手持动态镜头在《日子》中表现得更加富有张力。一个是跟踪小康在人头攒动的香港街头，一个是在泰国酒店的床上二人相遇。

蔡明亮电影的这种转变，与他的行者系列短片以及舞台剧《玄奘》的创作有关，更或许与买了房子安家山上，产生从未有过的归属感有关。《日子》的电影形态从“美术馆电影”发端，是否再能回到小康叙事的影像虚拟系列中，还需对后继之作拭目以待。