试图总结许鞍华导演的电影风格是难的，因为她总是出人意料。当你觉得她是冷峻写实主义之时，她可以毫无负担地拥抱温情脉脉的《桃姐》；当你将她定义为“女性主义”导演之时，她可以在《男人四十》中给予中年男性以同情之理解；她的经典名作《投奔怒海》以凛冽严肃的气场开启了香港电影新浪潮，碾压一干男性导演，但后来她又能轻而易举投入轻喜剧的怀抱……她之前拍过三次张爱玲，但是每次都被坊间评价为“不懂张爱玲”。而最为人诟病之处，居然大都集中在选角上。具体地说，是角色的高矮胖瘦乃至脸型气质等等颇不合所谓“张迷”群体的口味。

此种论调，本不值一哂，但鉴于恶评如潮，还是有必要为许导说句公道话。首先，文学和戏剧改编电影，导演除了商业考量之外，在选角上是拥有独家权力的。如果后现代激情版《罗密欧与朱丽叶》的男女主可以选择令人惊讶的莱昂纳多·迪卡普里奥和克莱尔·丹尼斯，那么，跟张爱玲一样修习过英国文学和戏剧的许鞍华导演为什么不可以选择偏北方身材与气质的彭于晏和马思纯扮演男女主角呢？何况没有证据表明，这次的选角受到了所谓资本的干预。我们对于导演选角上的预期，是否过于“刻舟求剑”了呢？

另一个被广泛诟病之处是电影主角们所使用的语言。关于对白语言的选择，许鞍华在威尼斯的一次采访中亦曾提到，“实际上原著中的人物之间应该存在着好几种语言，对于这个问题导演承认自己做了某种妥协，因为电影《第一炉香》的主要目标仍然是中国大陆的电影市场，所以除了乔琪乔小秀了一段葡萄牙语情诗之外，所有对白都变成了普通话”。相比之下，同期上映的《兰心大剧院》，在语言方面，娄烨明显给影评人留了许多“钩子”，让他们尽情阐释（有人甚至以所谓“巴别塔”来解读“孤岛”时期上海租界的众生相）。但是许鞍华似乎对语言不太感冒。她拍萧红，也并未玩味原作中的东北语言滋味，尽管许导祖上是东北人。

更严重的“指控”在于：许鞍华导演改变甚至剥夺了张爱玲原作中那种令一干文艺青年男女赞赏不已的所谓“苍凉”底色。这个问题略显复杂，值得细谈。

张爱玲作品改编电影，这些年有被渐渐神化的趋势。很多导演捧起张的原著，都纷纷做顶礼膜拜状。但是许鞍华似乎没有这份负担。同为英国文学专业毕业的女性，她或许比一般人更懂得张爱玲。

窃以为，至少有两个张爱玲。一个是被目下“张迷”们精心塑造的张爱玲，那是神一般的存在；另一个是本真的张爱玲。尽管文字功夫了得，但是起初她并未将自己的“文艺”太当回事儿，反而对于当时才问世三四十年的电影艺术顶礼膜拜。她在《太太万岁》后记中这样说道：“然而文艺可以有少数人的文艺，电影这样东西可是不能给二三知己互相传观的。”

张爱玲的小说过于沉湎于某种只能存在于纸面上的气氛，是文字与文字的婚姻，是定型的，不容被删改的；但那仅仅限于文本层面；若改编为电影，很多时候，那种文本中经常透露出来的随心所欲的所谓“机锋”是没有必要被特别重视的。

许鞍华很显然知道这一点，并且不喜欢“机锋”。这么多年她作品中的直白和坦率可以被用来平衡甚至抵消所谓张爱玲式的“况味”。

在改编电影方面，张爱玲的“刻薄”亦是可以考虑被去除的，这就是所谓对来自相对落后地区的“品味”或“阶层”的时代性敏感。许鞍华导演没有这种“张粉”包袱。她一直以来感兴趣的都是“外来妹”或“底层人”。她强烈地抵触那种似乎雷打不动的“社交习俗”，并且有时比张爱玲更加辛辣。你可以通过她津津有味地呈现范伟扮演的司徒协是如何吸吮一只生蚝而体会到这一点的。

这里涉及到所谓“众生平等”的问题。电影《第一炉香》中，男主人公的宠物是一条令人讨厌的蛇，但是他视若珍宝。这可以看作许鞍华导演生涯中一贯价值观的延续。在她的电影中，如果有一个一以贯之的主题的话，那么就是“众生平等”：各种族裔、阶层、性别、年龄等等，在她的电影中都获得了一视同仁的对待。而众生平等，自然也包括了身材、相貌、语言、年龄、族裔甚至物种等等的平等。

而张爱玲在上述文章中恰好也谈到了“平等”问题：“死亡使一切人都平等”，但是为什么要等到死呢？生命本身不也使一切人都平等吗？人之一生，所经过的事真正使他们惊心动魄的，不都是差不多的几件事吗？为什么偏要那样地重视死亡呢？难道就因为死亡比较具有传奇性——而生活却显得琐碎，平凡？

另一方面，在电影中的各种视觉艺术部门，摄影、服饰、美术等等，极尽华美甚至浮夸，而低到甚至无法听见的音乐，恰恰给这部影片做了一个张爱玲式的注脚：这一切都即将崩坏，而女主人公流着眼泪在雨中大声喊着“我爱你”时，难道你听到的是偶像剧吗？不，那恰恰张爱玲式的“悲凉况味”。一个意外叠加的注脚，使得影片在匆匆进行的男女算计当中超脱出来。这是许鞍华式的移花接木，在我看来，也并未显得像坊间批评的那样“直奔主题”，毕竟观众当中，有很多并非资深“张迷”。

关于张爱玲作品改编电影的是是非非，聚讼不断，无非就是因为“张迷”太多了，并且很多都是“原著党”，不能容忍任何人破坏他们心中的想象。其实这些可能都忽略了一点：张是懂电影的，亦曾深度介入中国电影史。而且更为难能可贵的是，她本人对于电影有着不同于一般文艺青年男女的豁达见解：

有一次我在街上看见三个十四五岁的孩子，马路英雄型的，他们勾肩搭背走着，说：“去看电影去。”我想着：“啊，是观众吗？”顿时生出几分敬意，同时好像他们陡然离我远了一大截子，我望着他们的后影，很觉得惆怅。

张是懂电影的，更懂观众。

作为“张迷”，是否也应该适时反思一下这个问题呢？当我们从张的纸面作品中嗅出了某种不合时宜的“优越感”时，你是否体会到，当你回顾四周，其实你并没有大房子，更没有仆人。很可能你本人就是一位仆人，正在为某个男性在厨房里择菜忙碌，为下一顿的暂时欢悦而祈福。

电影毕竟不是文学的AI转换。电影有其自身特质和疆域，是不容文学来侵犯的。