《兰心大剧院》（下简称《兰心》）是娄烨至今为止语义呈现最为复杂的一部电影。就作者性来讲，其主题诉求也出现了明显地变化。虽然娄氏电影语法在这里依然容易辨识和认领，但它们的表意功能因为“戏中戏”和“双面镜”奠定的时空结构和人物基调，其实已彻底抛弃了之前小景别手持镜头带来的第一人称叙事的私密性和极端的即时性，以及相应的叙事走向——个人之于时代历史的动荡与变迁，所有的牺牲和自我丧失，似乎都可以借非理性的暴力/欲望反抗得到一定的叙事宣泄和自我抚慰，尽管有时它的湿漉漉的性感镜头会加强个体价值的虚妄。不知都市游荡的任侠与虚无是不是在跨国境、种族与文化的《花》中走到了尽头，似乎从《浮城谜事》开始，娄烨的影片不再问“我们为什么而战斗”（丁慧），关注点开始从“个体存在的真实”转向了“个体身份的解构”。

同时由于《兰心》一边突出谍战片与黑色电影的强情节性，一边无视和抵制类型片甚至文艺片的意识形态缝合，借由多文本的相互指涉与冲撞，把政治、戏剧与人性关系架在“真实与虚构”的火上进行同质化烧烤，不仅对普通观众解码人物动机表现出极大的不友善，而且对娄烨影迷也关闭了惯常的主题解码通道，争议在所难免。

双面镜与扮演

如果一定要用简单的表述概括《兰心》，从性别叙事角度，可以说它就是一部地道的女性主义电影。巩俐扮演的外表与内心看上去都无比强大的间谍于堇重返大上海，在太平洋战争爆发前的六天时间里，演戏、救前夫、解密日军电报密码的三项真真假假的任务都失败了，却完成了自我认知的觉醒，走向死亡，也走向自由。

影片推出两个隐喻：“双面镜”和“扮演”。字面上，双面镜计划是盟军间谍集团提出的行动代码，借于堇貌似技术向的日本军官古谷三郎的亡妻，接近他，套取情报。它潜在地揭示了“间谍”身份的两面性，也即总要化身为另一个角色。而对于一个经常执行这一任务的女间谍来讲，这种“扮演”背后的色情意味不言而喻。所以于堇来到上海的第一天，拆开百合花上的养父休伯特（盟军情报机构领导）的任务信，表现出的却是冷淡。她回答恋人谭呐这些年做什么的时候，才会凄然的说：做了很多事情，很多事是我喜欢做的，很多事是我不喜欢做的，但都做了。而作为于堇的“分身”，影片中的“白玫”更直接地呈现出一个女间谍在男权世界的游戏里的危险处境。

影片中，于堇的处境，从舞台到现实，被视觉化为众多男性的视觉客体。娄烨的镜头从来拒绝正反打，也极少使用视点镜头和过肩镜头。《兰心》中，于堇与恋人谭呐的关系，是从于堇出现在谭呐的主观镜头里开始的；而好色的日伪汉奸莫之因(王传君饰)的监视镜头里，来自于堇的大特写连吐出的烟圈都充满引诱，他第一次表现出对白玫性侵犯的冲动直接跟这场视觉上的权力关系相关；而养父休伯特和酒店经理索尔躲在双面镜后的监听室里观察于堇对古谷的百般温存，看与被看的过程如同影院的窥淫机制一般。于堇作为被看者的拟像也成倍出现在影片中：作为女明星（海报）、作为间谍 (照片）、作为女性分身（镜子)。于堇自我意识的被触动，始于拒绝一群醉酒日本军人求欢般的强求照相引发的冲突。这个时候，她所有的强大的社会身份（女明星、女间谍、汉奸的前妻）都不足以自我维护，影片中唯一个身份单纯的人谭呐坚定地挡在她面前，变得弥足珍贵。谭呐维护的不是她的任何身份，只是她这个人。这场戏里的二人始终在一个镜头里。

虹影小说《上海之死》里的人物，在影片中改写最大的就是白玫。作为于堇 “分身” 的隐喻，影片用镜像叠影、大量的双人镜头、为父抛弃的孤儿身份、白玫模仿于堇的极大热情以至于最后的舞台互扮来一次次提示。重要的是，白玫对自我身世的表述，让于堇重新认识了“父亲”和“为父亲抛弃”的真正的现实意义所在。作为救助她、养育她并把她成功培养成间谍的休伯特，于堇有的是感激与尊重，但是白玫的话提醒了她，她在父权机制里得到的身份与自己对“父亲”的渴望是错位的。影片中，休伯特与于堇只有两次会面，与第一次久别重逢的激动不同，第二次发生在影片第二幕爆发戏开始之前——礼拜六的早晨，于堇提出，这是她的最后一次扮演角色。在这个段落，虽然二人手拉着手分坐在餐桌两侧，但始终呆在各自的分切镜头里，再也没有同框过，也没有出现在摇晃的连贯镜头里。于堇开始发起身份反抗后，她在影片中的视觉位置也从此有了变化。前五天按下的剧情线索密集爆发，安置前夫、套取情报以及首演之夜，人物于堇在视觉系统中的被动，行动导向上的消极都发生了逆转。这个变化并非来自非理性（牡丹式的），而是于堇从身份解脱中看到了人性自在的可能。

戏中戏与虚构

似乎也是从《浮城谜事》开始，娄烨影片对城市空间的提喻场景越来越高度浓缩，隐喻指向也越来越复杂。如《浮城谜事》中的“垃圾山”被不同角色一遍遍进行叙事洗刷，欲望的罪与罚像滚雪球一样，将黑暗越堆越高。《兰心》的原罪场景不在间谍活动的大本营华懋饭店，而是戏中戏链接的两个虚实空间：兰心大剧院的舞台与于堇谭呐约会的船坞酒吧。两个陌生男女第一次相遇的情景，在影片里被反复扮演（片头两次）和描述（白玫表述两次，谭呐表述两次）。一场典型的才子（文人导演）佳人（女明星）的相遇，为什么要进行这样的叙事过载？《上海之死》里的戏中戏名为《狐步上海》，的确是模仿了鸳鸯蝴蝶派的“茶花女”式的软性故事。但被娄烨和编剧马英力替换成横光利一的《上海》。这部日本新感觉派小说以五卅惨案为背景，讲一个在上海失业的日本侨民爱上一个组织罢工的女工秋兰的故事。《兰心》的戏中戏借用了《上海》有限的片段，只保留了女工秋兰的名字与身份，男方由导演谭呐扮演，没有提及身份与姓名。但戏中戏的名称同《兰心》的英文名一样，却都冠之以“礼拜六小说”之称，这种文本间的指涉用意何在？

先说两个虚实空间之辨，并不复杂，比诺兰电影里的陀螺简单多了。其道具就是一幅眼镜，摘下来的时候是导演谭呐，戴上的时候是谭呐扮演的《礼拜六小说》里秋兰的追求者。兰心剧院的舞台布景，复制了船坞酒吧的酒吧空间和酒吧后面的走廊空间。而连接虚实空间的虫洞并不在舞台的“第四堵墙”的位置，就在舞台上，在从侧幕通向走廊空间的连接处。这种对于“舞台”、“后台”的隐喻，直接指向了华懋饭店对间谍活动的幕后操纵。也就是说，台上的戏剧、影片中的男女爱情、人物之间的政治阴谋，在真实与虚构的层面上套叠在一起，发生了相互作用。首演之夜的上半场是空间上的交叉剪辑，一边是剧场里白玫假扮于堇在舞台上演爱情戏，一边是华懋饭店里，于堇扮演古谷三郎的亡妻与古谷互诵思念。首演之夜的下半场，舞台上一对男女在重逢中才真的确认了彼此的信诺和爱情，正如谭呐对于堇之恋也是在她这次上海之行里不断确认动机，才从虚构（小报流言）走向生死相托。虚构与真实同样在叙事互动中彼此影响。

影片第一个场景，一场男女邂逅的戏剧被暴力打断，溢出舞台，穿过走廊和楼梯，牵手进入了另一栋黑暗的建筑。影片结尾，一场阴谋重重的国家冲突中走出一对男女，从历史国际的大舞台逃出，穿过一场残酷的现实暴力，退到他们在第一场戏里跑出的地方。于堇一定要从华懋饭店回到兰心剧院，不仅仅是兑现一场演出（演员身份）的承诺。从兰心剧院突围出去，又一定要到船坞酒吧赴约谭呐，也不仅仅是为一份爱情的承诺。这条行动线，就像一个身份复杂的人，一点点褪去各种扮演，退回最原初的人生场景——就只作为一个自由的人与另一个纯粹的人的彼此欢喜相托的场景。就像同样在电影里探讨身份问题的贝尔特鲁奇，《巴黎最后的探戈》结尾马龙·白兰度之死，就被退缩为一个婴儿的形态。

狄·波空弗说死亡是通向自由之路之最盛大的节日。迎向死亡的于堇，实在已经不用负载太多的意识形态编码，关于太平洋战争的爆发，她的瞒报无需过度解读。