2015年，民族电影导演万玛才旦的又一力作《塔洛》问世，再次引发关注。影片改编自万玛才旦的短篇小说，在当年各大国际、国内电影节上，都有不俗的表现，不仅提名了第72届威尼斯电影节地平线单眼最佳影片，也拿下了第52届台北金马奖影展最佳改编剧本，第31届中国电影金鸡奖最佳中小成本影片，第十七届华语电影传媒大奖最佳导演、最佳新演员等一众奖项。导演万玛才旦用黑白的影调、极简的构图、沉静的固定机位长镜头讲述了牧羊人塔洛生命之中的一次意外事件——从生活在传统藏地、现代文化之外的“小辫子”，到误入城镇，初尝情欲滋味的“塔洛”，最终减掉长发，回到孑然一身。影片虽然在叙事上没有直观地点出地域背景，但无处不充斥着各种藏地意象，在看似架空，实则真实的叙事空间中，延续了万玛才旦对于藏地文化的展演与思考。

文明根源与地域意象

从古代中国的地域特征角度分析，藏区和非藏区之间的界限其实是由农耕文明和游牧文明的分野造成的。从区域比重上看，毫无疑问，农耕文明由古至今都在中国文明史上处于统治地位，农耕文明孕育的，是相对封闭而有序的村落结构，从这个角度分析，而中国市镇的一定程度上也是从农耕文明发展而来。与此相对的，是在“中原地域”之外存在的游牧文明。游牧文明发源根植的地带地域广阔，却兼具荒漠、高原等地貌，气候寒冷，水源不足、风沙大，与农耕地区相比，更为残酷的自然环境，使得人民选择了“游牧”的生产生活方式——游牧民族在茫茫草原之间游走，不定居，不聚集，以“牧”为生，以牛羊为伴。藏区作为游牧文明的承袭地，它的整体风貌也就是游牧文明地区的整体风貌。在电影《塔洛》中，我们看到，塔洛作为孤苦的牧羊人，他一直生活在旷野牧区过着离群索居的生活。为了抵御寒冷，他穿着厚厚的外套；在深夜里，他一个人放羊、守护羊群，一个人喝酒，一个人唱着孤独的《拉伊》，陪伴他的是一只藏地特有的藏獒；当他要去到市镇时，便要驾驶着摩托穿越广阔的牧区和群山包围下的公路。藏区与中原村落截然不同的苍茫质感，跃然屏幕。

在“作者电影”的领域，个人的成长经历和文化体验常常成为导演创作的起点，并贯穿于整个作品体系之中，这一点在万玛才旦身上尽显无遗——万玛才旦生于青海海南藏族自治州的藏族家庭，藏区小城镇的成长土壤，为他之后的电影创作打下了基础。他的电影中，藏地、藏区一直是故事的地域背景，同时，万玛才旦并不去强调藏区的地域标志，而是通过更为具体的风貌描写，去刻画更为生动和真实的藏区景象。我们看到，无论是《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》，或是《老狗》、《塔洛》等，都没有将故事的地域背景明确在某一个城市或是县镇，这种“避名化”的模糊处理，传递的是一种更为广泛的藏区地域认知——一方面，这体现出万玛才旦所关注的，不止于标志性的西藏、拉萨等地，更是将青海、四川等藏地纳入到整个藏区体系中，加以集中表现；更重要的是，万玛才旦的目光并不局限于某一个藏民生活的城市或者小镇，他的镜头对准的是“有藏民生活的地方”，这也是“藏区”的真正地域意义。在《塔洛》中，主人公塔洛由牧区来到县镇拍身份证照片，镜头中没有出现任何对白或者影像，可以点明具体在哪，也就使得这个故事不局限在某一个地方，黑白的影调更突出了这种地域的广阔感——如果说，传统意义上，大众对于藏区的固化印象与“西藏”绑定，那么，万玛才旦的电影作品就是通过还原日常、描写普通，在一定程度上就拓展了大众观念里“藏区”的疆域。

语言、文字到宗教的文化意象

万玛才旦导演被看做是“藏语电影”的复兴者，他在作品中，一直选择藏语作为人物语言。诚然，在地域整体化和文化大同的今天，普通话作为官方语言已经得到普及，并在不同地域、民族之间的交流上发挥着不可忽视的作用。在当今的文艺创作中，选择普通话作为语言载体，能够促进在语言接受层面得到最大程度的受众认同。但不可忽视的是，文化的多样性才是“文化大同”的基础。比如我国经典的戏曲艺术，从昆曲到京剧，从豫剧到越剧……正是在“地域＋方言”的基础上，成就了如今百家争鸣的艺术格局，电影艺术也是如此。我国电影艺术的发展逐渐成熟，其中一个重要的标志就是电影类型的逐渐丰富，电影体系的逐渐完善。近年来，民族电影和地域电影迅速崛起，与之一起日臻成熟的就是“方言电影”。这一类型与民族元素的耦合产物就是民族语言电影。

如万玛才旦所说“语言就像一个载体，它承载着一个知识体系，一种生活方式，当然也会有价值判断”。要描写藏人、藏地，藏语是最为本真选择。一方面，与非职业演员的语言习惯相契合，从表演上呈现出最自然的观感；更重要的是，能够从语言环境构造的角度，去真实刻画藏人藏区的真实生活，给观众“设身处地”的真实体验，还原藏语所传达的特有文化氛围。在《塔洛》中，所有出场人物都用藏语交流，从不懂藏语的观众角度看，“藏区”这个空间的特定性、距离感一下被框定出来，形成一种窥探陌生空间的心理吸引力。值得一提的是，《塔洛》中也强调了同一地域内不同语言的对比性——在市镇的卡拉OK，代表现代文明的女子扬措唱着以普通话为基础的藏地流行歌，虽然歌词中也处处是藏地的意象的变形，但对于向往花花世界的扬措而言，那代表的已经是藏地之外的空间和文化；而塔洛只能用藏语吟唱凄婉悠长的“拉伊”，语言的碰撞，其实就是文化和观念的碰撞。全片塔洛唯一使用普通话的就是在开篇，他在派出所中背诵《为人民服务》，但《为人民服务》并不是这个时代的产物，通过语言的突兀性展示，表现的是以塔洛为代表的，在封闭空间中未能紧跟时代变化的藏地藏民的“突兀性”。与语言一体的是文字，影片开篇的场域在派出所，这看似是一个室内、常规的、不具备“藏区”特定性的空间，但当塔洛因为第二次从派出所出来，固定镜头将表现主体圈定在画面的左下角，派出所门上的藏文自然地强调了这种地域性。

就藏区而言，它最为鲜明的文化意象就是与语言一体的藏传佛教，也就是藏语系佛教。 在万玛才旦以往的作品中，不乏把宗教元素放在鲜明的位置的代表作，如《静静的嘛呢石》直接选用了小喇嘛作为故事的主角；《寻找智美更登》中的藏戏《智美更登》作为故事的起点，就取自佛经故事。《塔洛》则不然，导演淡化了宗教元素的存在感，也不去强调对于藏民的引领性作用，但同时，也不刻意去回避宗教元素，而是将它自然嵌入——比如塔洛的房间里悬挂的转经筒，虽然在黑白的强烈对比中处于暗处，却始终不停转动；比如塔洛在深夜独自饮酒睡去，镜头对准了他屋内的另一角，绿度母的画像挂在墙上，画像前供奉的三盏酥油灯缓缓熄灭；比如次日起床的塔洛朝着各个方向虔诚的进行仪式等等，这种“日常感”的宗教，并没有刻意，但更具真实感和说服力，也是藏区人民的真实生活状态。

（作者系四川传媒学院戏剧演艺学院讲师）