中国观众看的是电影当中的戏，所以说本质还是戏。而从戏剧到电影镜头的接受，传统的接受美学也并没有被改变。

《一江春水向东流》的艺术魅力值得今天研究中国四十年代电影的人们继续引发各类话题，我的看法仍然是，还是戏的魂激发了观众的观影热潮，并且这个戏魂正是紧紧扣住人物关系的生发和变迁。

诚然，悲剧的力量炼就着这部电影的张力，但是如何塑造一部电影的悲剧，直接地说如何得以找到中国传统的戏剧仅仅有传奇是不够的。

只有将传奇的描述落在人物关系当中，而悲剧的人物关系又通过主人公的心理刻画表现出来，影片的镜头才得以抓住了观众，电影的现代性和戏剧的传统性也因此才得以在中国观众的接受中获得完美的统一。

无疑，《一江春水向东流》的戏剧冲突是很传统的，作为电影，它能够发挥和调动起银幕的信息量刺激观众的认知，就在于镜头放大了主人公心理的悲欢离合波澜，又把波澜跌宕的心理活动全部落在了几个主要人物关系的起承转合中。

关系——心理——放大——镜头，最后是节奏，节奏也是放大的手段，不但环环相扣，而且扣紧了人物关系引致的心理冲击，这部影片的成功因此铁板钉钉。

《一江春水向东流》就从传统的“影戏”变成了杰出的当代中国电影。在中国传统的戏剧传奇中，当然是以人物关系为中心的，中国戏剧的秘密就是关系。

不过关系一定是传奇的枢纽，却不一定是心理活动的线索。能够在表现人物关系的同时，也描述当中一定存在的心理活动，也一定就是了不起的艺术家和诗人。

譬如李商隐的《夜雨寄北》，全诗围绕着对友人（或者爱人）的思念，既写出了关系“何当共剪西窗烛”，更抒发了内心活动“君问归期未有期”和“却话巴山夜雨时”。

文字的魅力在于含蓄，但是比较电影，就突显了电影放大的强烈。电影使得中国人喜欢的“戏”从舞台搬上了银幕，就因为依据着电影镜头的力量，能够将把心理活动当作了银幕剧力的主线。

“影戏”的概念在这里出现了革命性的改变。在《一江春水向东流》之前，没有一部中国电影能够将心理活动的信号放大到构成剧力波澜的主线。

同时，由于这种心理活动一头结合着传统的对于关系的紧扣，另一头系在鲜明生动的镜头当中，一下子就将镜头意义和镜头信息量与心理内在的意义相互连成了一气。

说实在的，此时此刻我们就可以将这部难以忘怀的影片，其中女主人公素芬的心理活动画面依照剧情的演绎全部串联起来——它的主线一定就是花明柳暗、奔涌不息。

如果没有作为剧情主干的人物关系，这部电影就会失去最核心的戏剧线索，而如果离开了心理在戏中跌宕起伏的铺叙和激扬，就没有这部影片艺术突破的价值。

善于写人物关系和善于展开心理描写，都是中国传统文艺作品的魅力。李后主的这首“一江春水向东流”诗作就是心理刻画的绝世精妙之作。

影片导演蔡楚生、郑君里使用它作为影片的名字，潜意识当中正是要使这部影片在心理刻画的创作上成为整个社会的共同申诉。

中华民族是一个内心生活非常丰富的民族，在各类创作体裁当中，精妙深刻的心理描写比比皆是，尤其是中国古人非常善于借用形象思维的手法，使得心理表达韵味无穷，充盈于天地，而寄寓出精神生活如山川江河般万千气象。

但是在漫长的历史岁月中，这种内心生活却也饱含了无尽的悲苦与磨难。诗词则往往是收敛的，所以内心的刻画在历史上的作品中也就很难赋予大众化的奔涌。

尤其是在含藏的韵味中，复杂的社会关系并不轻易流露，像白居易的《琵琶行》那样能够诉诸大众而同情底层人民的作品毕竟太少。

诗中“同是天涯沦落人”的关系揭示，“相逢何必曾相识”的内心慨叹，两相纠结、一唱三叠，的确是中华古诗词中的难以企及的传统美学绝句。

必须确证的是，《一江春水向东流》继承了这种优秀的文艺创作传统，而开创了电影镜头的表现角度。而电影在当时也仅仅出现了二十年，在中国上下五千年的文明史里，它刚刚生长出稚嫩的蓓蕾。

在中国文艺的历史发展中，《一江春水向东流》书写了非常了不起的一笔。只是由于它诞生于天翻地覆的时代，在后来的文艺批评史中，这种重视心理刻画并作为戏剧主线的艺术创新，却很少有人提及。

对于《一江春水向东流》的评价，人们尽管歌颂它是一部史诗经典，但是对于它的成就更多的却止步于描述它的现实主义创作意义，将它作为鞭挞黑暗时代的电影武器，这是十分可惜的。

似乎这部影片的价值就在集中揭示了国民党时代的腐朽和人民的悲苦，为下一个新的时代作了左翼文艺的铺垫，而真正的艺术成就反而是没有放在艺术史和电影价值上深加认识。

即使是到了改革开放的这四十年，虽然没有了现实主义的急功近利，没有了对于作品的“假大空”的文艺评论，但是社会却又到了一个“活的匆忙，来不及感受”（普希金《奥涅金·叶甫根尼》）的时代，其实也就是另一种急功近利。

这种急功近利依旧体现为对于过去的政治清算，即使使用的是艺术手段，也体现为着急地拥抱一个收割欲望的时代。

只有极少数的电影艺术家还记得整理一些过来人的精神历程，对于如《一江春水向东流》这样在中国电影史上有着特殊意义的电影因此同样缺少了艺术成就的梳理。

心理刻画作为创作主线而深化人物关系意义的方法今天早已十分稀罕，运用电影镜头和摄影画面的节奏（当代电影还可以有色调、景别和音乐等等）渲染人物内心的创作几近绝迹。

当代中国电影在剧力与情节上的肤浅很多时候是因为缺少人物心理刻画造成的，而之所以不深刻就在于电影只追求宏大叙事的铺张，满足于明星的流量，以为剧情的娱乐与商业化为产业的第一，等等。

在《一江春水向东流》中，素芬作为底层人民形象的缩影，和白居易《琵琶行》中“同是天涯沦落人”凄惨，勾起的都一定是观众与读者的内心悲伤，因为蔡楚生、郑君里和白居易，纵跨一千多年，都是一样的在创作中诉诸心理波澜而于字里行间与镜头当中充满心理表征的。

现在我们的电影就很少看得到这样的剧情和画面。电影是最应该发挥表现人物内心活动功能的艺术，因为它的工艺设置本身就是锁定观众的内心投入的。

也许冯小刚的《芳华》是一个例外，影片最后男女主人公同是天涯的相依在路边而“时代的”洪流滔滔而过。即使如此，人物的心理刻画依旧未足。

这种有意识的让观众内心投入远非安排剧情和场景，应该既有让观众追随剧情变化的线索，也有让观众跟随人物的心理波澜，而这两者都可以是有悬念、有冲突、有对抗的。

《一江春水向东流》中张忠良的心理、素芬的心理，不就都是这样的吗？恰恰是人物的心理刻画帮助了影片完成着张忠良和素芬的人物成长，并最终将全戏推上了高潮。

这就是人物刻画，就是艺术的深度所在。今天的国产影片中正是需要补充这种内心世界，也即精神生活的东西——

我们的电影人物不单单要有故事，而且要有内心世界，影片不仅仅要贴在主旋律一般场面上，而且要为观众刻画一个深入社会和时代的精神世界。

而做到这一点，就要求创作者们自己首先是一个精神生活丰富而深刻的人，做不到这一点，也就证明创作者们是精神空虚而不能洞明世事的。