年底盘点，2021年的两部香港电影不管完成度如何，都被一致认为是对经典港味风情的召唤，从不同角度，带动起一股浓浓的文化乡愁。一部是酝酿多年的传记片《梅艳芳》，另一部则是新人导演陈健朗的长片处女作《手卷烟》。后者于今年年中在香港上映，是香港电影发展局“首部剧情长片计划”资助作品，也是2020年上半年唯一在香港拍摄的影片。它以325万港元成本，实际拍摄18天，斩获第57届金马奖7项提名，被认为是2021年最值得期待的三部香港电影之一（另两部是《智齿》和《浊水漂流》）。这位“90后”导演，将对经典香港犯罪片的致敬融于对当下香港文化身份的思考中，愿景以类型片创作，重新寻回港片的精神内核，以“手卷烟”的隐喻，即复古且重新阐释了前辈杜琪峰、林岭东等人作品中的兄弟情义。

重庆大厦的“超地区想象”

张英进认为“超地区想象”贯彻了整部香港电影史。《手卷烟》中最重要的地理空间设定在“重庆大厦”中，这个被戈登·马修认为是世界“低端全球化”中心的魔幻建筑，没有比这一影像空间更能体现“超地区想象”对地方性与本土性、边界性与跨国性的高度融合了。在这个草根国际化的混杂空间里，生活着互不干涉的各种非白人移民以及被香港主流经济排除在外的“香港社会的他者”。他们在影片中被设定为两个在泥泞的底层暴力中相遇的边缘人，一个是林家栋饰演的华籍英军关超，另一个是二代南亚人文尼。两个流离失所者的不同之处，不仅仅是年长颓废的本土港人和年轻懵懂的向善移民之间的差距，而是在于前者受困于停滞的时间中，后者被缚于难以跨越的文化空间里。

关超作为1997年被港英政府抛弃的1500名华籍英军之一，这一人物形象虽然继承于《去年烟花特别多》（1998），甚至后者的男主接续在本片中扮演“五人兄弟兵”之一。但是关超作为一个失去自我身份认定的香港人，一个自己土地上的流亡者，他的原罪并不仅仅在于此。还有更重要的一重原因是，他在1997年决定“重新出发”时带领兄弟炒股却遭遇了亚洲金融风暴，直接导致一个跟他最亲近的战友云斯顿的负债自杀。从此关超众叛亲离，默默背下了兄弟连带利息两千多万港币的债款。这个人物的生命从此就滞留在了1997年的时间节点里，其他战友的生活都有了新的方式和进展：有的开店了，有的结婚了，最不济的也在轮渡公司寻到了一份稳定工作。但是他做不到，他躲进了重庆大厦中，在各种见不得光的地下帮派中做着冒险的掮客交易，总计划着挣快钱，却不断拆借款项，每日间托着疲倦与自我厌弃的身体游走在街头，然后再扎回万花筒般的“重庆大厦”中，不知道自己还能坚持多久。没有比生命的虚无主义更自我毁灭的生活方式了。换句话说，他的原罪起点是兄弟情。

南亚人文尼作为辅线人物，从小被表哥带领着走进了地下毒品交易中。重庆大厦里走私毒品的南亚人最早出现在《重庆森林》（1994）中，林青霞招募了一批最终将她置于泥沼的印度人。在王家卫低帧拍摄的拖影镜头里，那群南亚人是装点光怪陆离的重庆大厦的文化他者，点缀着金城武“过期强迫症”的浪漫故事。《手卷烟》中说着流利粤语的文尼作为二代移民却有着自觉的本地意识，希望能成为一个受到尊重的香港人，而南亚裔的身份却从一开始就将他和他的亲人困在了重庆大厦中，困在了香港这一世界中心城市的边缘空间里。戈登·马修说重庆大厦里来自100多个国家的流动者之间并不存在“文化融合”，相反这里容纳的是一个“全球文化超市”。他们相安无事地共享一个意识形态就是挣钱。所以文尼的表哥将新闻中抢劫珠宝店的印度人当做勇敢改变命运的榜样，但文尼却希望冲破“重庆大厦”资本低端全球化的内在逻辑加注在他们身上的生存牢笼。至少他希望他的弟弟能读到香港大学，从他的生存空间逃脱。而弟弟文素在学校里遭受歧视而导致的暴力行为却不得不让他忧心。也就是说，这一人物的空间困局，某种程度上源于被亲缘关系窄化的社会角色。

影片将两个人物意外的生死遭遇划定在了短短几天里，成功塑造了如兄如父的一段从互不信任、相互抵牾，到惺惺相惜、彼此拯救的人物关系。这不仅取决于小而工整的剧作，还得益影片采取的大片霓虹色的超现实主义视觉形态，对底层边缘人的情绪情感的塑造。

埃奇沃思薄片的霓虹困境

陈健朗说文德斯在《德州巴黎》中对绿色的运用启发了《手卷烟》的美术团队。实际上在《手卷烟》中有三种霓虹感的病态色调：绿色、绯红和黄色。这也许可以理解为变相继承了杜琪峰电影以视觉烟火激发影像叙事核心力的传统。

绿色受困的意向从2019年的当下叙事开始就紧随着关超，从他走出家门的楼道，到为黑帮做掮客的餐席上，从他于家里所处的空间到毒贩泰哥的审讯室，过度饱和的绿笼在他背后的墙上、怪异地映在他脸上、闪烁在他周围的器物上。影片最关键的两个道具：烟丝盒与金钱龟就是以绿色为主色调。埃奇沃思薄片（Edgeworth Sliced）是一款已经停产的世界经典烟草，这个盒子在影片片头的1997年第一次出现，提示着关超与云斯顿的兄弟情义。这是关超绿色受困的原罪。金钱龟的意向来自于陈健朗参演的影片《金都》（2019）中那个翻不了身的乌龟。《手卷烟》中给这只金钱龟一个大特写，它腹部所谓的吉祥米字，不过是被金色困在中间的一块绿色。这只从台湾贩卖来的他者受困于小小的塑料壳，几乎每天都在努力逃脱被俘的空间。好在影片没有将它视作宿命的悲情角色，如港黑帮片里常常出现的那样。

红色营造的非法与紧张的情绪，主要用来塑造人物文尼以及他的生存空间。他的服装、他制造毒品包装的房间、他来到关超家中后带来的不稳定的变数感。金色意向给了非法暴力的操控者，包括信佛的借贷者与泰哥、辣鸡的“白金”团队——他们总是一身白衣，被上上下下的金发、金牙、金扳指，金尾戒、金链子、金表，以及罩在他们白衣上的黄光笼住，赋予金钱推动的世界以阴柔怪诞的暴虐之气。片尾最为称道的一段长镜头暴力，就呈现为人物在这几种霓虹感的病态色调中突围，运镜方式效仿《老男孩》中的“时代”场景。一方面作为关超生命触底绝望的暴力情绪总爆发（如香港动作片传统），一方面也呈现为人物从金色火光到红绿困境的一次次搏杀出来，直到人物在不受约束的斗殴冲破横移镜头的控制，打到室外，预示着关超和文尼对边缘命运的彻底挣脱。他们才可以再次“重新开始”。

1997年成为香港这座国际化都市探寻自我文化身份的重要时间节点。这一主题不仅仅存于97题材电影中，而是回荡于自上个世纪80年代以来众多的香港电影里。迷影情结的陈健朗在《手卷烟》中还通过名字影射了《大佛普拉斯》、书包贩毒致敬了《过春天》、以不同种族的友善回应了《堕胎师》等等。然而，“边缘身份创伤后的艰难再建”成功结合“有气节的罪犯找到可以让他再次关心的人而重回正途”——这一传统香港犯罪片的叙事核心，这才是陈健朗真正的迷影精神中的经典致敬。