贾樟柯电影的风格构建与音乐符号发挥密不可分。他使用了一种完全不同于第五代导演的流行音乐，偏离了学院派音乐那种纯净、协调的中立标准，具有浓郁的人物情感与地域空间特色。第六代导演在电影中使用全新的配乐不足为奇，但在贾樟柯的电影中，音乐不仅仅是电影风格的一种构成要素，还是构筑造型形式必不可少的电影语言；尤其是大量流行歌曲和有源音乐的插入，对于影片深入表现人类现实生存状态的命题到了重要作用。

流行音乐：现实空间的

描绘与情感基调的渲染

流行音乐源于大众文化之中，在不同地域、不同阶层的人群中显现出超越具体范围的一致性，具既有强大的文化整合力, 又有明显的时代感。作为一种诞生于现代、批量生产、易于复制和传播的文化消费产品, 流行歌曲最初经常作为电影的宣传曲和推广曲参与宣传，但很少在电影中作为背景音乐使用。其重要原因之一，便是流行音乐流行的时间和地域时具有明显局限性的，它们可能在一夜之间席卷大街小巷，并很快为新的音乐所取代，往往具有极高的时代辨识度。也正是因为如此，电影配乐中对流行音乐的选择往往非常谨慎。

然而，贾樟柯的电影却善于借助包括流行音乐在内多种通俗文化的表现形式，将流行音乐与电影中途经主人公生活的县镇面貌相结合，不仅能够强化叙事的空间感，该地区的特征显露出来；还可以通过流行音乐的记忆，把区隔的社会空间整合为共通的情感音符；在对主人公的茫然纠结情绪的渲染中，使把分离的地域经济熔铸为相同的听觉记忆。在制作早期电影时，贾樟柯在声音处理上甚至曾因为流行音乐与录音师林小凌发生冲突。据贾樟柯回忆，在混录时他希望录音师在音乐中加入大量的街道噪音和流行音乐，但出身高级知识分子家庭的林小凌从小学古典音乐，他无法理解贾樟柯“粗糙”的生命经验。尽管如此，贾樟柯依然利用街道上的各种音源与有限的背景配乐，为影片加入了大量流行于90年代一个北方小县城中的音乐，特别是选择了剧情发展的1997年中小镇上卡拉OK文化中最流行、最有代表性的几首“下沉”的歌曲，譬如《天空》、《心雨》、《爱江山更爱美人》、《大姑娘美大姑娘浪》、《霸王别姬》等等。这些歌曲不仅契合这位主人公小武在以偷盗为生的生命经验里茫然无措、时而积极时而消沉的起伏心绪，也表现出汾阳小县城上人们的整体生存状态。《天空》出现在小武满心欢喜的时候，也十分契合梅梅的经历。在“我们天空/何时才能成一片/我们天空/何时能相连”的追问中，短暂找到契合的两人暂时沉溺在脆弱的爱情中，忘记了生活的艰辛。同样，《大姑娘美大姑娘浪》中的“我东瞅瞅西望望/咋就不见情哥我的郎/郎呀郎你在哪疙瘩藏/找得我是好心忙”也以轻松俏皮的乐调烘托出小镇爱情的主题；《心雨》中的“想你想你想你想你/最后一次想你/因为明天我将成为别人的新娘/让我最后一次想你”则在忧郁的旋律中体现出一种淡淡的忧郁氛围，也向观众暗示了两人爱情的悲剧性结局。最后，所有爱情主题依然归于最早被发现的一批“小镇青年”内心的困顿与迷惘之中。《爱江山更爱美人》中“爱江山更爱美人/哪个英雄好汉宁愿孤单/好儿郎浑身是胆/壮志豪情四海远名扬/人生短短几个秋/不醉不罢休”则显现出一种无法超脱现实却令平凡人难以割舍的英雄情结，是一种经济快速发展的潮流中逐渐发觉自身已经落后于时代，却无法割舍过去生活方式的怀旧与自恋情绪。

之后，在电影中广泛应用大量流行音乐的传统在贾樟柯的电影中持久地延续下来，从如《山河故人》（2015年）、到《江湖儿女》（2018年），贾樟柯在对流行音乐的使用中始终对电影声音保持着深刻的思考和自觉。贾樟柯先后使用了《火车向着韶山跑》、《咱们工人有力量》、《年轻的朋友来相会》、《成吉思汗》、《我的中国心》、《黄土高坡》、《冬天里的一把火》、《站台》等十几首流行音乐，这些流行于80年代的经典“金曲”不仅表情达意, 奠定了影片的平民史诗气质；而且把不自觉或难以言说的个体体验，转化为以歌词和旋律传达出来、具体可感的声音符号, 以特定时代的流行歌曲唤起了观众的个人记忆和时代感觉，从而将一个特定年代的情感记忆转化为可触的现实空间。《山河故人》中香港歌手叶倩文的《珍重》还在不经意间描绘出女主人公沈涛在两位男主角之间艰难抉择，从小县城走向世界的过程中经理的坎坷命运，营造出物是人非的怀旧基调。 贾樟柯在他的电影中使用大量流行音乐，并非出于个人喜好的选择，而是为了在纪实美学风格基调中描绘特定的现实空间，并为这些特定空间中感慨万千却在镜头前频频“失语”的角色选择了表情达意的“语言”。

有源音乐：城镇文化发展的

展现与现实主义风格的支撑

在电影中，有源音乐泛指一切具有实体媒介、在电影场景中“客观”存在的音乐。它直接指向特定空间，具有很强的现场感强；在实际拍摄中往往来源于现场收音，因此音质相对于在后期制作“主观”中加入的无源音乐而言会稍显粗燥。与有源音乐相比，电影中的无源音乐往往具有更强烈的主观情感倾向；然而贾樟柯的导演意识却往往主要由场景中的有源音乐体现出来。他不仅长期使用同期录音，在声音的后期制作和混录时，还往往要求制作人员将有源音乐加强，夹杂着背景中各种“无意义”的噪音一起表现出来。

在与后来长期合作的录音室和混音师张阳首次合作时，贾樟柯和张阳跑遍了汾阳街道上，采集那些大街小巷的店铺放出的音乐声。这些声音在采集之后在后期重新编辑，在影片中描绘出一个风格硬朗、颇具质感、乱中有序的音响世界，在听觉感官上补充了特定场景的画面感。其中一部讲述一九七九汾阳县文工团一群年轻人不自知地处在时代洪流中，在日常的恋爱与生活中慢慢体味人生的故事。在影片开头，崔明亮、尹瑞娟、张军等年轻人在一起排演诗朗诵《风流歌》，电影在表现日常街头情景时频繁出现各种山西地方戏剧：崔明亮与家人吃饭时与其他市民一样喜欢听戏、榆次矿区的女性喜欢晋剧，平遥古城的老戏台也在为为中外游客上演杨家戏。这些戏曲声勾勒出70年代末期山西人的生活习惯。影片中段，从广州归来的张军带回了邓丽君的音乐、红棉牌吉它与象征城市化生活的明信片，崔明亮很快便迷上了弹吉它，戏曲声也不再那么频繁地出现。在片尾，文工团排演了一台轻音乐节目，崔明亮在某村庄临时搭建的棚子里充满激情地弹奏起摇滚乐，还模仿明星与台下人握手，但台下的听众只有零散的几个农民；已经留起长发的张军则等待吃一碗刀削面。此时在乡村中不合时宜地想起的摇滚乐没有营造出热闹的氛围，反而反映出一种城乡文化差距拉大后都市文化的尴尬处境，也为文工团几位年轻人理想遭遇挫折的近况渲染出丰富的意境，让故事更加具有感染力。滚滚而去的黄河、张军在黄河边减去象征青春放荡不羁的长发，配合音乐声，使得画面更加富有节奏感，二者相辅相成。

在《山河故人》中，贾樟柯故技重施。以有源音乐的混剪和调制表现出了80年代熙熙攘攘的汾阳大街，男女主人公就在这里开始了他们热情盲目的爱情故事。此时电影中的有源音乐运用隐喻的方法展现了汾阳小县城在听觉上的独特质感，配合充满怀旧胶片风格的画面，有效增强了影片的表现力。这不仅使电影本体发挥魅力，而且在画面信息之外赋予了影片更加深厚的文化底蕴与艺术价值。在第五代的形式主义美学之后，中国电影声音普遍要求对白清晰、层次分明，贾樟柯大量使用有源音乐的概念以近乎原生态的声音关注着社会急剧变革时期的人物生活原型。熙熙攘攘的人群中，收录机、电视机中的音乐声、手机铃声和彩铃的音乐、方兴未艾的音像店音乐、街头小商铺和舞厅播放的舞曲，都可贵地展现出在改革洪流中漂流的底层中国最真实的日常生存状态。贾樟柯电影中使用的有源音乐，本身已经能构成一部中国小城镇的文化发展史与流行音乐史。

主题音乐：人物情感的

纽带与表意空间的扩展

主题音乐往往表达艺术作品主题思想，在电影中往往映射主要人物命运、以不同的变奏贯穿始终，连接其不同的时间和场景，从听觉上唤起观众听到这一的声音时的记忆与情感， 记录和反映影片中现实的结构变迁。一般来说，一部电影只有一到两首主题音乐。贾樟柯对主题音乐的偏好与使用具有明显的作者风格，他以主题音乐的反复出现替代主人公的对白或独白，在情感充沛、主人公却默默无言的时刻，营造一种深刻的感情氛围与人生感悟。

在以北京世界公园与中国全球化进程为背景的早期影片《世界》中，俄罗斯女孩安娜歌唱的《乌兰巴托的夜》成为表现主人公们心意的重要符号。乡下女孩赵小桃是世界公园中一名普通的打工者，她日复一日地重复着欢迎和取悦游客的工作，内心却在对男友的想念中逐渐荒芜。此时，从俄罗斯来到中国的安娜成为赵小桃羡慕的对象。安娜为了挣钱去乌兰巴托看姐姐来中国打工，也在思念着姐姐和故乡；而赵小桃的男友此时正在真正的乌兰巴托打工。一首《乌兰巴托的夜》，令两个远离亲人与故乡的人结下缘分。这首歌曲本身是蒙古族的思乡情歌，在影片中由贾樟柯重新填词， “穿越旷野的风啊/慢些走/我用沉默告诉/我醉了酒/飘向远方的云啊/慢些走/我用奔跑告诉/我不回头” 的歌词在惆怅悲凉的曲调中呼应着小桃、安娜、小桃男友、安娜姐姐等人物，在万花筒般的世界表象中为无处归依的“飘一代”提供了心灵暂时的居所。《山河故人》中的舞曲《Go west》也起到了连接情节的作用，勾勒出沈涛一代人的生命轨迹。这首歌曲发行于1979年，在90年代流行于世界，也成为中国小镇舞厅中的必备曲目。在张晋生结束婚姻之后，沈涛为了让儿子获得更好的教育条件，让他“去西方”，长期孤独地生活着。在影片结尾，为他乡的儿子准备了麦穗饺子的沈涛在雪地里独自起舞，表达了她对青春年少时的怅惘，也以一种五味杂陈的现实感触，极大地扩展了电影的文本意蕴和表意空间。

（作者系韩国加图立大学公演艺术文化系音乐专业在读博士；廊坊师范学院音乐学院副教授）