将张爱玲小说搬上荧屏不是一件容易的事情，她的小说关注的不是宏大的历史事件，而是细腻地描绘日常生活中人物情感的流动，这就导致人物之间往往没有激烈的冲突。如果直接没有技术性的呈现就会使故事流于琐碎平淡。除此之外，张爱玲小说的一大特征就是描摹人物细腻的心理，而电影在这点上很难直观展现，从而少了文字的感染力。所以以张爱玲小说为底本拍摄电影在电影商业化和还原性上很难取得平衡。许鞍华导演的《半生缘》运用日常叙事美学比较成功地解决了这个难题，同时成功地塑造了顾曼桢这样在张爱玲作品中为数不多的母性形象。

日常叙事美学的运用

世界电影史上有两大叙事体系分别是形式主义传统和现实主义传统：形式主义传统以苏联的蒙太奇为代表，注重通过剪辑、叙事等形式表达内容的戏剧化；现实主义传统以巴赞为代表，注重还原生活真实，减少戏剧化。日常叙事属于现实主义传统，它要求电影要表现真实的生活，减少戏剧化。显然日常叙事更契合将张爱玲小说转换为电影艺术的要求。

《半生缘》是许鞍华导演继《倾城之恋》之后，第二次执导由张爱玲小说改编的电影。张爱玲小说中独特的悲凉华美意境和细腻的情感描写对她来说既是吸引也是挑战。她既要贴合原著也要传递出自己想要表达的东西，为此，许鞍华在《半生缘》中使用了“日常叙事”的手法。与其他注重戏剧化的商业片相比，她更注重人物之间的情感流动，通常用段落镜头而非蒙太奇拼接。同时在剧情上鲜有直接冲突，角色在情绪上也并无大起大落，整个故事的节奏是较为舒缓的。

即使在曼桢被姐姐顾曼璐和姐夫祝鸿才下套借腹生子这样极具戏剧化的场景中，导演也没有直接呈现二人的冲突。电影以一种窥探的视角呈现了窗户上两人挣扎的剪影，表现曼桢此刻无处伸冤和无处求助的凄惨处境。同时电影对声音的使用也是极度克制的。两人争斗时的叫喊和撞破玻璃的声音给观众一种从街邻家传来的遥远感。一群鸟的惊鸣配以寥寥几声大提琴的沉闷，代表着这场悲剧暂时落幕了。导演力求保证一种生活的原生态景象，又避免直接呈现不堪和苦痛。

许鞍华对原著中的生活细节把握得十分到位。首先她在色彩的使用上格外注意。许鞍华虽然按照曼桢与世钧相识再到误会分开的顺序展开叙事，但是整个电影的画面氤氲，色调朦胧也与原著的回忆氛围相契合。曼桢在姐姐未出嫁时，不染铅华，且衣着颜色素淡，总是系着围巾把自己整个人都包裹起来，哪怕她在自家天台上晾晒衣服的场景中也是如此。这表现出她习惯隐藏自己的女性特质，以免引起姐姐客人注意的谨慎。而她手上的红手套是身上唯一的亮眼之处，也是她少女心事的一点显露。这幅手套也是世钧向她传递心意的一个信号。但当她经历了被借腹生子和错失良缘，最终只能一人谋生后，她的衣服颜色由素淡彻底转为了暗沉。这暗示着她的半生就这么被毁了，她的人生未曾绽放就提前结束了。

许鞍华没有放过原著中红色手套这个细节，她让曼桢和世钧从初识起，就一直带着这副红手套。曼桢与世钧和叔惠三人拍完照片之后，她的一只红手套遗失了。世钧把这件事放在了心上，晚上他独自一人打着手电筒寻找这只手套。在电影就要落幕时，曼桢说完了那句“世钧，我们回不去了”，镜头摇远又回到了世钧晚上一人为她寻找手套的场景，半生的缘分开始于此也于此结束。甚至也可以说，这红手套也是电影中罕见的亮色。姐姐顾曼璐身上的旗袍虽然华贵妖艳，却明度很低，大多为暗紫色和墨绿色，虽然扎眼却也显露出一股阴沉的气息。导演抓住了这抹红色，向观众传达出乱世中以及平淡人生里这难能可贵的缘分，以及错失这种缘分的痛惜和无奈。

母性形象的塑造

张爱玲塑造的女性形象在现代文学史的画廊上是十分独特的存在。因为她在塑造女性形象时，几乎都映射着她和自己母亲之间的关系。张爱玲的生母黄逸梵是名门闺秀，可她不甘于就像张爱玲笔下的绣鸟一样终身停留在精美的屏风上，她要飞出旧式家庭的腌臜和桎梏。只是这种面向独立和自由的奔赴是以牺牲生活的安稳和作为一个母亲的职责为代价的。张爱玲幼时曾对母亲有着罗曼蒂克的爱，但当她年纪稍长，二人真正生活在一起，她失望地发现母亲是冷漠和自私的。这种与母亲之间的隔阂，加上她终身也未曾生育，使得张爱玲笔下的女性形象有女儿性，有妖魔性，就是很少有母性。而《半生缘》中的曼桢在她描写的人物中是少有的有母性的女性。

《半生缘》是张爱玲晚年移居美国之后开始改写的，当时张爱玲的母亲大概已经逝世九年。实际上，在晚年张爱玲对自己和母亲之间的关系开始重新思考，她对母亲的怨也多转为念。这便使顾曼桢这个人物身上多了其他女性人物少有的母性。不同于七巧被情欲扭曲，葛薇龙、白流苏等被物质引诱，顾曼桢身上兼具温婉与坚韧，是张爱玲小说中少见的独立要强的女性。不仅如此，她的母性体现在她的隐忍、坚强、牺牲以及宽恕上。这样一个独特的人物要成为一个具象人物的确也要花费导演一番心思。

对于曼桢这样一个新时代女性来说，要她与姐姐共侍一夫是不可能的。承认被姐夫祝鸿才强暴后生下的儿子简直是对她的再一次侮辱。所以她在生下儿子后，在隔壁产妇的帮助下，把儿子留给姐姐和姐夫，自己选择了逃走。但当她的姐姐病死后自己的孩子无人照拂，她的母性战胜了一切，她选择嫁给祝鸿才去照顾自己的儿子。她如何接纳祝鸿才这场戏是电影中最能表现她母性的部分。电影简化了曼桢是如何逃走并且再谋生存的过程，也省略了她和祝鸿才结合之后的龃龉，重点表现了她的母爱和宽仁。顾曼璐死后，曼桢的儿子荣宝得了猩红热病重，曼桢去祝鸿才住处看望他。相比原著，电影夸张了祝鸿才失势后的窘迫，祝鸿才此时的住处可谓是家徒四壁，整体的经济情况也是捉襟见肘的。祝鸿才与曼桢相见时，从观众的视角看几乎看见的均是曼桢的背面，说明曼桢对于祝鸿才并没有原谅，对他也始终是不齿的。

结语

为了不丢失张爱玲原著的特色，导演许鞍华选择了日常叙事的美学方法。她抓住原著中的细节，在平淡的生活中，表现人物情感的流动。她通过角色的微表情和动作传递出他们的心理活动，来增加画面的张力。这样的日常叙事是对日常生活的细致描摹，但又不单纯展示生活，让日常叙事在塑造人物形象之余，最终上升到对人性的深入探讨。也正是这样的日常叙事美学下，观众看到了一个独特的母性形象。她素净内敛，即使遭受了侮辱和践踏，却为了孩子愿意去原谅这一切。这是这部改编自张爱玲《半生缘》的电影能够成功和其对曼桢的塑造能够得到观众认可的重要原因。

（作者系湖南信息学院通识教育学院讲师；韩国国立群山大学人文学院博士研究生在读）