由文牧野执导的春节档电影《奇迹·笨小孩》2月1日上映,放映13天票房突破10亿大关,在该档期排名第3。比票房更值得称赞的是各个专业网站评分位居前列,其中淘票票、猫眼观众评分均为9.5分,仅次于同档期的《长津湖之水门桥》的9.6分。这个成绩或许不可能再现《我不是药神》的票房神话,但是却延续了导演对现实主义创作,关注小人物在历史大潮下的悲喜人生的美学追求,这恰恰是中国当下电影创作的一股清流,也代表了中国电影主流电影中关注当下时代精神的另类表达。
一、“奇迹”:
通俗叙事及其时代精神的表达
正如影片用“奇迹”、“笨小孩”这双重概念来命名,故事的叙事也很显然表达了两重意指:一是关于新时代“奇迹”的故事。2013年,深圳作为中国经济最活跃的地区之一,每天都在创造着各种“奇迹”。景浩,这一辍学打工养妹妹的都市“孤儿”,他敢于与命运抗争,与机遇抢时间,与时代一起造就了他个人成功的“奇迹”。或许是因为表现时代“奇迹”的主题,电影《奇迹·笨小孩》获得了国家电影局2021年重点电影项目。二是,作为面对命运的不公的“笨小孩”,一往无前的奋斗也是这个时代能够赋予成功的新型精神气质。
这部双重叙事“命题”的影片严格按照“情节剧”的叙事逻辑完成。影片的故事前提是景浩(易烊千玺 饰)的母亲因心脏病而离世,留下了有着同样遗传心脏病的妹妹。而妹妹需要在8岁前完成手术,时间的限定和人物行动的动机都在叙事中得到充分的表达。第二个叙事段落是中途辍学的景浩为了快速给妹妹凑上做手术的钱,当知道有批货做手机翻新能赚80万的时候,他决定义无反顾赌一把。贷款抵押买货后,遭受国家对手机翻新政策的打击,断了去路。第三个叙事段落是面临绝境,景浩只好最后一搏,在争取到极端苛刻的收购手机零件的条件下,自建工厂,以拆手机卖零件的方式再次为自己争取到一次机会。影片建工厂的叙事段落可以说是“豹肚”,将各种极具代表性和特色的人物塑造给予充分而有趣的展现:“奇迹小队”的人物出场戏大量借鉴了好莱坞电影中组建合作群体共同完成某一任务的出场结构方式,将人物的背景/前史和特质以幽默的方式呈现出来,也为后来的叙事进行铺垫。
二、“笨小孩”:
“通俗叙事”的再次彰显
在总结中国的“通俗叙事”传统一则需要理解中国早期电影的“影戏观”作为叙事根基;一则要用发展的眼光看到其后的发展所形成的完整结构,即“通俗叙事”模式。学者钟大丰在讨论“影戏”理论的基本特征中认:为“影戏理论是由这样一个双层结构的理论框架构成的:在外层是一个带有浓厚戏剧化色彩的技巧理论体系……深层结构中,则孕育着一种从功能,目的论出发的电影叙事本体论。”他进一步指出,中国早期电影人在发展“影戏观”的过程中,有选择地融合了普多夫金和好莱坞经验、以叙事蒙太奇为主要特征的电影技巧理论,把深层的结构内核加以改造之后保留和延续了下来。这一套完善的电影理论“是一种有明确的社会政治功能目的,以对叙事内容的戏剧性要求为核心,以叙事蒙太奇为主要特征的理论体系”。回溯中国电影的“通俗叙事”的百年发展史,它嫁接了文明戏和戏剧的时代批判的精神,也吸收了自“鸳蝴”和市井文学的叙事策略,更是在向早期经典好莱坞电影影像表达的学习过程中,逐步完善成型。
事实上,在关于“影戏观”的概念时,学者陈犀禾是持开放的态度来研究的。他指出,在今天看来,难以用“影戏”这个概念来概括,是需要一个重新界定的词汇。因此,新世纪最初十年,上海大学举办的两次探讨谢晋电影的国际学术研讨会上,将通俗现代性、情节剧等概念纳入了学术视野。由于上世纪80年代末对“谢晋现象”的争论,以及第四、五代导演的崛起,长镜头理论及其背后的“真实性”“现代性”诉求的想象性表达,使得中国由影戏传统所衍化出来的“情节剧”叙事模式被否定,因而在创作上也出现了断裂。新世纪出品的《唐山大地震》是中国“通俗”叙事模式的再次彰显:即家庭伦理/情感伦理被置于前景,时代(包括自然灾难)的变迁推动人物命运的起伏,催泪弹似的音乐起着推波助澜的情感共振作用,家庭伦理和时代/社会伦理引发讨论。在文牧野导演的两部影片《我不是药神》和《奇迹·笨小孩》这两部影片都明显采用了这种“通俗”叙事模式完成其主流价值和时代文化的表达,而且在实际的观影层面上同时获得了广泛认可。
《奇迹·笨小孩》的核心叙事部分强化的是“苦情戏”的表现力,影片在这一部分设置了大量的戏剧冲突。故事的核心部分是景浩建厂之后所面临的各种艰难和困境,如以做高空“蜘蛛人”的收入支付工人的收入;自己房租无法支付,被赶出后,窘迫和怒不可遏的情境;对付各种骚扰,为员工打抱不平、追回被偷的货柜中手机,因受伤又丢失了“蜘蛛人”的工作,工厂难以为继,台风中陷入绝望的景浩还要向妹妹挤出一抹微笑。最终解决困难的是工厂同仁的自助和风险同担的精神,使得不仅“笨小孩”获得了成功,大家都获得了各自的圆满。这种将苦难集于人物的一身的“通俗叙事”的经典手法能够再次打动今天的观众,也明证了这一叙事传统在当下如何“讲好中国故事”中的效用是显而易见的。
三、深圳:
“通俗现代性”的当下价值
经历了百多年的发展的中国“通俗叙事”传统更为重要的一个特性是“通俗现代性”,其表征在不同时代可以不断地进行转化,这在今天主流电影的创作中的当下意义变得尤为可贵。文牧野导演的两部影片中,一方面继承了精英知识分子的时代启蒙的特质,如在《我不是药神》中针砭时弊,最终引起全社会的广泛讨论,也在社会层面引发了全国医药改革;另一方面,对变革中来自底层/民间社会的景观得以呈现,能够敏锐感受到他们在都市中的焦虑和愤懑,也充分肯定他们在现代都市下的努力和奋斗,甚至张扬底层逆袭的文化价值观。
需要指出的,在当下电影工业化生产体系下,通俗叙事传统无论是在影像的技术表现手法上,还是在社会、家庭伦理叙事上都被新的时代所赋能。首先,《奇迹·笨小孩》将明星作为自己工业化生产中的重要一环,明星的现代性呈现赋予人物/角色以丰富的社会内涵。明星研究著名的雷蒙·德格纳曾经说过“一个国家的社会史可以由其明星看出”,明星直接或者间接反映了观众的需求、欲望和焦虑。在《奇迹·笨小孩》中,众多各具特色的明星如众星捧月一般与易烊千玺一起完成了影片表演。值得一提的是,很多被誉为“戏骨”的明星只是出现几个镜头,台词不多,无论坐着的田壮壮,还是躺着的咏梅,甚至连眉眼都没有抬一下的徐峥等明星们让人物走进观众的内心,尤其是田壮壮所扮演的看门大爷对这对兄妹的收容是来自底层民心对“景浩们”同情和无言的情感支撑。还有“奇迹小队”的众生相如张志坚、杨新鸣、王传君、田雨、许君聪、黄尧、齐溪等更是设计了独特的人物形象造型,加强了每一位人物的辨识度,这种强调“真实性”的质感不仅为这部电影的现实主义表达提供了基本的保证,也展现了当下以深圳为代表的各个社会阶层的活力和价值体现。
作为影片的绝对主角担当,易烊千玺从偶像明星转型影视表演,他能够再次有所突破,将自己化身为人物景浩,能够让镜头逼近自己,探索人物内心的脆弱,展现人物的形体特质,坚定而委屈的眼神,甚至艰难的泪水,都让这个人物“活”了起来。有趣的是,今年春节档有易烊千玺主演的两部影片同时上映,与他在《长津湖之水门桥》中的伍万里的塑造相似,人物眼含热泪的戏较多,他在人物身上所赋予的不同情感表达恰是“情节剧”叙事情感扩张的策略之一。
当文牧野导演在接受采访时说,“现实主义我认为是一种材质……现实主义是一个拉近观众与电影里面角色和世界距离的一种方式,并不是说跟类型化的手法是有冲突的。”这也恰恰道出了“通俗现代性”对类型融合的能力,与世俗沟通的能力。影片大量的动用了好莱坞的叙事剪辑方式,如“奇迹小队”的出场、追赶赵总、拦截盗窃追赶汽车等桥段,加强了这部影片的可看性和传播力度。这种在模式化/类型化基础上的翻新恰是电影“通俗”叙事行之有效的创新力的呈现。
深圳,这座在新世纪新时代依旧活力四射的城市,其快速发展与变迁的现代性特质通过各种叙事策略被成功的置于叙事的背景。当镜头从“蜘蛛人”的后背拉开,我们看到的是一个奇迹般生长起来的改革开放的前沿都市,是一个与每一位正在奋斗的都市人息息相关的生存空间。而导演文牧野也正是在确认了现实主义美学质感的创作路径上,能够敏锐地掌握社会问题和社会情绪,完成了新时代的“情节剧”叙事。
(作者为上海大学上海电影学院教授、博导)