后现代文化这一术语自1960年代后期进入批评话语的以来，始终发挥着解释各种现代文化现象的重要作用。作为一个晚近发明的概念，它被视为标志着与衍生于现代主义却与之相对立的立场。特别是现代主义在其晚近的表述中已被结构主义标志为一种总体理论之后，后现代性往往指向与其相反的、多元化的文化概念。在电影音乐的研究中，多民族、反权威、无深度、非象征性、去叙事性和零散化的音乐类型往往被认为是具有后现代性的。在王家卫的电影配乐中，便具有这样与现代主义和结构主义的狭窄、单一性相对的音乐特征。以下简要进行三方面分析。

一、无中心、反权威、多民族的多元化特征

首先，后现代主义倡导无中心、反权威、多民族的多维视角和多元概念，因此被视为是一个综合性、多元化的历史情境。詹姆逊认为后现代主义从文化与文化分期方面而言，它既是对世界冷战与霸权文化的反抗，又是在资本主义发展的脉络中，在国家资本主义阶段的现实主义、帝国资本主义阶段的现代主义之后，诞生于战后资本主义中的独特文化形态。在后现代主义的历史情境中包含着社会的、政治的和文化的议题及其回响。王家卫的电影音乐也不拘一格地采用了多种国家与地域的歌曲，在它的多元性的表象下隐含着多民族、非本质主义或反本质主义的力量。尽管影片中的故事基本都发生在香港与香港人的身上，但电影配乐的风格却从好莱坞电影配乐、美国乡村民谣、日本传统音乐，到拉美民族音乐、英伦音乐等等，其范围之广几乎涵盖了全世界。可以说，王家卫的电影音乐既没有也不想去提供任何一种固定的风格，从而不仅将故事的文化背景从特定的故事情景中衍射向全世界与全人类，也呈现出一种反对宏大叙事结构的后现代特征。

与经典的原作相比，王家卫电影音乐对经典歌曲的使用让经典歌曲在影像中再次焕发出光彩。《旺角卡门》的主题曲《激情》原本是汤姆·克鲁斯主演的美国爱国主义电影《壮志凌云》的主题曲， 在1988年的《捕风汉子》中由林振强重新填写了粤语歌词，由音色鲜明的女声林忆莲演唱；在讲述孤身居住的女主角阿娥与“表哥”华仔之间的感情时重新被王家卫采用，成功表现出阿娥孤独时渴望被爱的心境。与讲述爱国飞行员个人英雄故事、强调美式主旋律的原版《Take my breath away》相比，原版音乐追求的是人的独立，自由与自主，是一种有序的理性的生活状态；《旺角卡门》中的《激情》描述的是孤女与无职业者之间“双向奔赴”但不知出口在何方、亡命天涯而只争朝夕的爱情，它在后现代主义文化中恰恰是对现代主义文化的消解：在阿娥毅然选择为爱逃亡之时，华仔从角落里突然闪出，将阿娥拉入路边一间电话亭中，终于彼此确认对方心意的两人急促地看着对方，在音乐声中激烈地亲吻。《重庆森林》的主题曲《梦中人》翻唱自美国流行乐队“小红莓”的《Dreams》，轻摇滚曲风中坚定有力的鼓点和贝斯展开了一副香港都市中浪漫、美好而充满幻想的暗恋图谱。王菲的演绎与原唱者桃乐丝·奥里奥丹相比的音色更加柔美，轻唱法也为这首音乐加入了更多梦呓般的因素，主人公的心意散落在喃喃自语般的独白与音乐中。《春光乍泄》的主题曲《鸽子之歌》则同样采用了拉丁音乐，而且并未使用中文填词，歌词保留了呜咽伤心的鸽子为他的爱人哭泣的“咕咕”拟声，融合了印地安民谣和巴西乐曲的风格，令影迷沉浸于主角之间优雅而放纵、亲密而疏离的感情，《阿飞正传》的主题曲《常驻我心》则改编自墨西哥音乐组合“红番吉他”的原创拉丁乐曲，中速的多把木吉他合奏、沙哑的沙锤声与轻轻的民谣男声哼唱向观众展示了“阿飞”与其他香港人共有的精神状态。在保留了原曲精髓的基础上，王家卫令音乐更贴合了影片主人公在回归特定场景中犹豫着是否要将真心交付对方的独特心境，也成为香港电影在回归之前的独特代表，风格明显的异国情调成为香港文艺片导演在这一时期内心漂泊无根、无处停留的最佳写照。这样的配乐实践的具有相应的文化意义与意义内涵——事实上，接受西方文化百年之久的香港不仅同时刻有东西方文化的烙印，两种文化与身份认同感的冲突也深埋在香港电影的创作与各种实践中。王家卫电影音乐的创作与使用，并不是建立在分析剧情基础上的刻意构造，而是诗意地、意向性地使之贴合故事的音乐显现或被再次发掘出来，是对在人类存在文明中业已存在的概念性东西的创意性把握。

二、非象征性和去叙事化的特征

其次，后现代主义通过打开现代主义中的问题构成了对现代主义的一种批评，之前具有进步作用或特定目标的议题伴随着确定的意义烟消云散，关于乐观、理性和科学的现代主义理念也归于无效的论说中。在这种意识形态近乎终结的情况下，现代主义惯常使用的象征性与叙事化手法也不再生效。现代主义企图用一种象征性的东西来抽象地表达特定的内心情感，这种表达方式是颇有深度与蕴意的；而后现代文化则将作品要表达的情感去主体化，将其中依据理性目标被提炼出的集体普世价值观还原为个人性的、短暂、稍纵即逝的生命体验，或返归自然的情感等。在王家卫的电影配乐中，后现代主义风格无处不在，它们模糊了音乐中的象征作用，也不直接作用于叙事中，我们好像看不出什么内涵所在，却依然为之深深打动。

在《重庆森林》中，女招待阿菲身处高楼林立人潮汹涌的香港都市，却在鲜为人知的角落为自己开辟出了一片幻想的空间，《加州梦》将异国风情与怀旧感带入了行色匆匆的香港。阿菲每天都在快餐店中看香港夜色中汹涌而过的人群，在看到不紧不慢喝咖啡的警察663之后，她开始对这个与众不同的男人充满幻想，并趁他醉后偷配了他家的钥匙，随着一首歌一边为他打扫环境一边在空无一人的家中肆意摇摆。这首《加州梦》（California Dreaming）曾被用于美国影片《阿甘正传》中，男主角阿甘在令无数美国人失望颓废的越战中，听着《加州梦》给心上人珍妮写信，终于迎来了美好的团圆结局，《加州梦》象征阿甘“加州阳光”般永远乐观而充满希望的性格，是电影中暗示自由与希望的音乐符号；在《重庆森林》中，阿菲同样具有单纯而天真的性格，她如同梦中之人一样自得其乐却又害怕表白的活泼女孩形象，成为女招待阿菲内心世界的最佳写照。尽管阿菲总是精灵般伴随着吉他旋律起舞，但这首歌却并不明确表达某种特定所指，也不暗示剧情的走向；这部影片中的阿菲自己都无法明确自己对警察663的感受，或自己的未来。影片导向的并非是一种特定的正向的、具有宣传意义的价值，而是在破碎的理念中呈现出一种情感与思想的迷宫，所有人的思绪都呈现出无序、无深度、零散化的状态。在《重庆森林》这一段落的结局，阿菲毫无预兆地买了一张飞往加州的机票，而警察663尽管已经意识到阿菲的心意，却仿佛被困在原地一般毫无作为，无能为力。这部电影中的角色好像是单纯的一件物品一般，没有内心或主体性，内容是一片空洞的茫然。在王家卫的影片中，还充满了不懂用语言进行自我表达的人物，《重庆森林》中的阿伟对空罐头等物件喃喃自语，《春光乍泄》中的黎耀辉对着空无一人的房间心绪万千，但在面对真正需要表白心意的角色时，它们又仿佛置身梦境般无言以对或言不由衷。影片的配乐就像这些难以表达自己心声的角色一样，试图在打破人的完整性之后重新找到新的生命经验。在冷战历史中，许多后现代主义者认为文明与秩序不能创造任何有机的生命联系，他们将被纳入丰富的象征符号与语言中的生命经验连根拔起，从而创造出一种丧失文化情境的、不借助语言秩序与宏大叙事的体验。王家卫的电影配乐所作出的努力在于，通过一种全然不同于象征秩序的、梦幻或呓语般的方式将人与人之间失去的联系重新联结起来。

三、零散化和无深度的扁平性特征

最后，后现代主义采取了一种零散化，无深度的扁平性概念的形式打破一切既有价值挂念，消解了一切具有“深度”的科学与知识文化，对一切人类文明成果乃至人类历史本身都进行了重估。王家卫的电影音乐同样在这一方向上具有平面化特征，以传统观点看来“无价值”的流行音乐、说唱音乐来表现角色的心态与现实世界的荒诞和无价值。这样的电影音乐和理性主义、现代文化相对立，强调角色的孤立自我，以及相应认识情境的独特性，电影音乐并非是统率全片全局的奠基元素，而是纯粹的文化主义失落之后重新创造的艺术审美情境的尝试。

《春光乍泄》中的经典电影音乐《鸽子之歌》是流行于全世界的流行民谣，歌曲描述了一个怀念爱人的男人在思念中死去，人们相信他的灵魂还寄宿在一只鸽子体内，每天以婉转低回的“咕咕”声继续表达对爱人的追悼，较为出名的有墨西哥民谣、美国乡村民谣、西班牙弗拉明戈等版本，影片中的版本由巴西传奇音乐人卡耶塔诺·费洛索重新编曲创作并演唱，王家卫将这首歌视为何宝荣与黎耀辉两人情感发展变化的线索，婉转低回的大提琴在极少的台词中体现出男主角的内心的沉重感，轻快动人的小提琴弦乐与民谣吉他看似轻松潇洒，实则在重奏中体现出这份感情在勇气、猜忌与伤害中的拉扯与角逐。小型拉丁打击乐器与主人公难以自抑的舞蹈暴露出个体难以隐藏的欲望，将角色最真实的一面通过音乐展示了出来。这段音乐与后现代文化一样，将个体看作动态的矛盾体，即使是深刻的感情也无法使角色的内心保持稳定同一，乐声的变化自觉地认同了主体内心的变化，从而揭示出现代的伦理缺陷。《花样年华》的配乐则更加体现后现代音乐的特征，周旋演唱的国语老歌《花样的年华》渲染出旧时都市幽雅浪漫的氛围，在传统戏剧、老电影配乐、与拉美风格菲律宾音乐的混合中，电影音乐具备的“深度”、“思想”被杂糅的平面取代，后现代的音乐主题没有为这些片漂泊无根的角色选择相应的道德文化或思想规范，也放弃了对伦理的抉择，仅仅以差异化的音乐迎合差异化的角色，增加了个体自由选择的机会。

（赵鑫系清州大学艺术学院电影系2021级博士在读，赵晓蕾系清州大学艺术学院电影系2022级博士在读）