塔什库尔干位于祖国最西边的帕米尔高原，当儒略历尚未施行，汉朝商队翻越此地时，这里叫做葱岭，“只有天在上，更无山与齐，举头红日近，回首白云低”。回想十二岁时随父亲来此地写生，这浩大的气象就挤进了我的瞳仁里。帕米尔高原被誉为离太阳最近的地方，时至今日，每当想到塔什库尔干，就感到眼前发黑，闭上眼还有久久不灭的太阳残影。故此，面对《花儿为什么这样红》的拍摄，我不是从外部的视角进入他乡的故事，而是打一开始就是我个人生命经验的涌流。

剧本展开的是英雄成长的史诗，在帕米尔山脉上荡开它的主旨：重重地按下死亡的琴键，敲响的却是生命的颤音，英雄一代一代接续牺牲，彼此共振，赋予历史以脉动。这首史诗揭示了我们民族和国家几经折跃依旧屹立的灵魂所在——不屈的生命意志；揭示了悲剧之美的终极辩证法——生与死的斗争、勇敢与恐惧的斗争、觉醒与彷徨的斗争，无法抵消的矛盾斗争着盘旋上升，直至以一死诠释出一生的全部意义，生因死而成就其自身。

为了完成剧本对生命意志的深刻表达，以及对生死辩证的深刻揭示，在摄影上我需要找到一种终极的理念同时是一种可以把握的介质来将景观、人物和精神性统一起来；找到一种斗争关系，来承载辩证法的矛盾性和人物情感的丰富性。我认为这个理念和抓手就在光影之中，从摄影的角度来看，世界本就是一团光影，当人还没有将自己与世界区分开来的时候，包含着人的世界就以光影的形式敞开着，当世界还不可以被言说时，光影就已经在“讲述”关于自己的一切，当人类用理性从这唯一所见的光影世界中开发出可以言说的文明之后，仍不能穷述光影抛给我们的全部，那些余下的始终扰动着人的就构成了人的超越性，或者说那些我们总试着说却绝不尽然是我们所说之物的，被称为精神和情感的，依旧全然的袒露于光影之中。那些可以被凝固为语言和形象符号的，固然是电影故事的台前主角，观众可以忽略这些主角终究是一团光影的事实，也可以不去觉知蕴含在光影中更多的究竟，但他们的本能已经不间断地在这一团光影中索取，而摄影师就是要利用光影关系，来“倾诉”语言和形象所不及，将精神和情感的全部真相显现出来。而塔什库尔干极端炽烈的阳光和阴影，以及在这两极中绵长的光谱，为践行这种理念提供了巨大的基础。首先，高原的光与影自身就具有矛盾性：光赋予生命能量，又具有毁灭生命的力量；影，常常了无生机，但在夺命的烈日下成为生命最后退缩的阵地。同时，高原的光以丰富的颜色、强度的变化，如不同高度的太阳、火、油灯等形式，发表自己的主张；又通过与丰富的空气介质，如雪雨雾的变幻，使自己产生或明或暗的性格。最后，因高原炽烈的阳光和它投射出的坚实阴影之间，存在一种罕见的互相成全又互不相让的斗争性。将这些光影特征与剧情紧扣，就是在感知层面、意念的维度打开一重更深刻的叙事。

影片开始，小拉齐尼嬉戏于草垛，明丽阳光晕染出英雄童年的底色；而随即太阳的大特写让人刺眼不适，阳光的意味立刻从美好变为不祥。次日远征的队伍出发，红日托举的天亮了，与黑暗的大地分置，两种力量列队，斗争即将展开；队伍行进中，剪影与冲向镜头的强光激烈对抗，被打碎的阳光像万箭齐发，阻挠着人类的进犯；这时需要为日光添加更为复杂的情绪，就要操纵介质，我们使用直径两米的鼓风机将雪原最上面的一层冰晶吹起来，而这种晶体微妙的折射和反射有一种锐利、闪烁的光泽，光转化成了风的样子，赋予了光躁动不安的情绪；我甚至在最激烈的时刻让直射光、冰雪、尘土直接冲向镜头来“击破”镜头镜片这最后一面墙，使激烈的情绪直抵观众面前。而当队伍处于一种路途困顿的迷茫中时，我们创新地在摄氏零度附近的温度下采用造雪机，这时喷射出的水雾不会立刻冻结成雪花，而是形成一种冰水混合的雾状物，看似水雾但因为遭遇冷空气而忽然迟缓，出现一种天然的升格之美；而当光融进这慢动作的水雾中，便赋予了光以时间感，产生一种留恋和妩媚的情绪；人物在这逆光的雪雾中穿行，长长的投影扭曲飘散，这身影恰似他们内心的外化物，迷茫而虚弱，仿佛俄底修斯穿行于塞壬的歌声中。最终，在这一幕的终点，胜利会师之际，挡住征途的最后一座山峰被越过，太阳再次完整的出现，星芒高悬，阳光又堂堂正正的回归生命意志的象征意味之中。

而牦牛牺牲的场景，我想让夕阳给牺牲加上金色的棺椁，一个生命即将消失，光的强度随着气息逐渐微弱，直至太阳落幕生命陨落；在拉齐尼勇救儿童的场面中，施救过程我主观地加入了很多强烈的直射光，欲将这表现为一场战斗，生与死互不相让的角力；而当拉齐尼最后沉入冰湖时，我希望最后留在他眼中的是最美好安详的一幕——一轮红日勾勒出母子的平安，这与影片开始处，父辈远征时天边红日的画面呼应，也与牦牛之死的一幕形成光影上的互文。另外，为了将景观、人物和精神性统一在光影中，就必须要把握光线与大地的关系，熟知不同地貌、海拔、气候下太阳的变化规律和轨迹。影片在开拍前，就进行了四次勘景工作，历时近半年，跟随护边员向导，踏遍塔什库尔干的各种地貌，涉足之处都是从未被拍摄过的险要地段，经历了风霜雨雪各种天气的变化，在这样的观测和预谋中，一幕幕情节仿佛自动找到了它们上演的舞台。牦牛牺牲的那一幕，我认为必须在连绵的山脊上拍摄，因为牦牛的脊梁摔断了，但大山的脊梁支撑着它，它的尸骸化入泥土，最终会融入大山的脊梁；同时，在千沟万壑的地形中只有在最高处，才有可能完整地看到夕阳下沉的全部变化，来完成光色运用上的意图。可能正是因为天地有灵，在拍摄的关键时刻，牦牛也仿佛真的领会了剧情，完美地上演了与战友的诀别。

影片最后，悼念拉齐尼的情节，在我的理解中，这是生死混沌的时刻，明与黑调和出一种灰色调，当静穆笼罩一切，光的形式要更加温和隐秘，拍摄当天，自然刚好赐予我们一个非常阴郁的薄雾天气，此刻阳光仿佛因哀伤而遮住面庞，连同环伺的山脉一同消隐在灰白之中，天地间只留下人，与全片中烈日不断与人斗争相对，此刻，人以一种牺牲换来了自己全然的显现。直到众人仰望苍穹，在最高的地方，太阳终于又像一盏明灯点亮希望。更让人惊喜的是，这一次出现的太阳，与全片任何地方出现的太阳都不同，在雾气的漫射下，太阳的形状不见了之前尖锐的星芒，而是一圈光环将它围绕，显得分外的神圣辉煌。

《花儿为什么这样红》的摄影工作，就是用一场激情的奋斗回报圣山对我遥远童年的点悟；将英雄的精神融入光影，又用光影将这种精神袒露；让观众透过小小的摄影镜头去观高原浩瀚、领略护边人拂去尘埃的赤诚，见证不可直视的绝美。而这种努力和尝试仍是有限的、不充分的，仍待在以后的工作中去探索。