神秘丰饶、秀美多情的湘西世界是沈从文的一张身份名片，《边城》中渡船的翠翠仿佛一个经典的意象，在这个美丽而不幸的孤女身上承载着几代人对前现代的身体记忆和美学想象。在改革开放后经典现代文学作品的翻拍浪潮中，沈从文的作品颇具热度，《边城》、《湘女萧萧》先后被改编，后者更屡次斩获国际奖项。在彼时，沈从文具有湘西特色和地方风土人情的文学作品自然地迎合了中国80年代的“寻根热”的文化心理。谢飞导演《湘女萧萧》的过程中就自觉地从历史到哲学的高度思考如何以艺术“再造民族灵魂”。

若要从电影的镜头语言的近景和远景来看，沈从文的作品中本就有着丰富细腻的层次，美丽的人情风俗不啻为道德人性的修辞和障眼法，电影推动着我们靠近作家曾举重若轻、一笔带过的残酷湘西，二者共同抵达了现代性的启蒙彼岸。

一、“女性化”近景：湘西世界与文化表意

中国的读者都耳熟能详《边城》的故事：孤女翠翠被祖父抚养长大，美丽腼腆的翠翠就好像家乡茶峒的碧波青山，“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”——翠翠给顺顺家的兄弟无限的遐想。兄弟两个都爱上了翠翠，天保大老首先表白了心意，但是翠翠心里仰慕着弟弟傩送二老。不得意的哥哥外出办货被淹死，二老介怀哥哥的早逝、翠翠的态度暧昧还有父母的阻拦，也不再为翠翠唱山歌而远走他乡。翠翠祖父抑郁而终，过渡的船上最后只剩下了翠翠。

《边城》这个简单故事的不凡之处在于它包含着一个真实的“女性化”视角，这里所谓的女性化指的是社会/历史意义上的女性化，是中心之外的边缘、是抽象的符号性意义外的具体而微、是公共话语下的私人生活。故而，即便是女性作家也常常使用男性的话语，而沈从文这样的男性作者却真正看到了一个特殊语境中的女性之声。

《边城》中的女性视角在文本和影像化改编的对比中尤为突出。文本中包含着少女心理的微妙变化：青春期的翠翠对异性产生了好奇和渴慕。这种心情是这样的细腻，以至于1984年凌子风导演的电影《边城》找不到转化的意义手段，只能用字幕旁白来补充。小说的原文在景与人相对无言，言有尽而意无穷的留白中保留了读者想象的权利：“翠翠长大了。她欢喜看扑粉满脸的新嫁娘，欢喜说到关于新嫁娘的故事，欢喜把野花戴到头上去，还欢喜听人唱歌。茶峒人的歌声，缠绵处她已领略得出。她有时仿佛孤独了一点，爱坐在岩石上去，向天空一起云一颗星凝眸。”

但是并非所有对沈从文作品进行影像化改编的导演都选择了旁白填充的路径，《湘女萧萧》就使用了比较突出的镜头语言来象征性地表现难以言传的情绪。导演用水（开水闸、滂沱大雨和雨后藕断丝连的滴水声）来表现萧萧懵懂情欲的苏醒和决堤。自然和人体用象征的艺术手法生长为一体。而在萧萧与花狗幽会的片段中出现了一个青蛙的特写镜头，即使在乡村中这一转场稍显突兀，动物影像的干扰可以被理解为青年男女动物欲望的野蛮生长的隐喻。

湘西的“物”成为可见世界和不可见世界的媒介，象征手法和象征的区别就在于前者只是局部的文学化的表达，而后者则是一种整体的创作意念，在其中，无形的精神世界和可触知的物质世界得以沟通。从前文所述的电影改编与文本的对比中，我们或许就能够看到沈从文的湘西世界是一个不可转述、难以改编的艺术世界，与其说它是一个文本而不如说是一种美学氛围、一个象征。在沈从文的笔下，湘西世界的一水一木、一山一人都意味深远。

河（船）在沈从文的小说中即是一个重要的隐喻组合。《边城》、《湘女萧萧》的女性化视角最根本地体现在这些故事里不存在一个确定的题旨和明显的教育意义，这在文以载道的中国散文传统中无疑是非常另类、非常反父权话语的。美丽的风情和丑陋的生活在沈从文的小说中不断地变化着形态：翠翠和祖父不断地穿梭在村镇和漏舍之间，他们极美极善，但不属于世俗的世界；萧萧目睹小寡妇被沉塘，她想要逃跑却怎么也推不开沉重的船。草蛇灰线、伏脉千里，在《边城》中的水与船还只是一个若隐若现的背景，但是在《湘女潇潇》、《丈夫》中发展为了整个故事的隐喻。

二、死亡的远景：现代化背景下生存焦虑

很少有评论者注意到的沈从文书写的悖谬：当沈从文开始观察湘西的时候，浑融完整的湘西已经从这种观察中开始分裂。就好像马尔克斯在发现了拉丁美洲的时候也发现了它的“孤独”，在沈从文和他的读者们开始通过翠翠的摆渡接近湘西的时候，接近本身也打开了前现代的乡土门户，神秘变得不再神秘、美丽被现代的文化价值审视，传统与现代、乡土与城市成为两个尺度，就如同萧萧一边对女学生所谓“自由”无比好奇和向往，一边又在一个传统畸形的环境中生存。萧萧朦朦胧胧地使用着自由这个新鲜的概念，劝说花狗：“逃到城里咱们就自由了”，但是故事最后萧萧却最终被吸收进大山之中，多年媳妇熬成婆，萧萧为自己的儿子娶了童养媳，历史形成了一个令人窒息的闭环。

地域性在沈从文的作品中是一个不得不被强调的维度，正如同现代性不仅仅是一个历时性的概念，也同时具有地理坐标，现代化制造出城市与乡村之间的巨大差异：城市里已经有了女学生，而与此同时女学生的穿着打扮被作为新奇的传说，乡村仍然在整体上呈现出前现代的样貌——祠堂和大家长制、裹胸、守寡、童养媳、占卜乞灵，较之《边城》童话般的纯粹图景，《湘女萧萧》、《丈夫》则有着更加现实主义的笔触。

城乡在接触中传达出了乡村社群与前现代主体的死亡焦虑。这个主题在电影中被表达得更加朦胧，但又确实是一个不可或缺的景深。《边城》中的茶峒像是一个与世独立的世外桃源，但是死亡仍然不可回避地浮现在背景和结局中：爷爷的死、天保大老的死、翠翠父母的死——翠翠生机勃勃的美丽被死亡威胁和笼罩着。在祖父下葬时，翠翠又看到了妈妈的坟墓，这意味着翠翠年轻的生命回到了起点处的孤苦无依。死亡在存在主义的心理学中被视为众多行为的动因，它令世界变得危机四伏：祖父对于大老二老的试探无疑缘于他知道自己时日无多，《边城》的故事从这个角度而言更加能够解释其意义的暧昧，沈从文以艺术的方式回应着亘古不变的焦虑：无法回避的死亡最终成为结局、被兄弟二人爱着的翠翠最后孑然一身、善良的祖孙未得善果，一切美好的东西行将毁灭。《湘女萧萧》则将视角拉得更远，将乡村作为一个整体与乡村外的世界进行对比。惩罚奸淫的私刑、历史循环的萧萧式悲剧无论对沈从文，还是对80年代的电影改编者而言都有特殊的意味：传统文化面对自由、科学的西方价值观的侵入，不得不将自身与“强大的外人”对立起来，达到保护自我的身份认同的目的。沈从文的小说文本在电影化的过程中迸发出的强大生命力，无一不指向了乡土中国的现代性这个延续百年、未完待续的话题。

（作者系四川传媒学院传播与经管学院讲师）