文学改编电影的一个核心问题是文学与电影的关系，即电影是否要忠于原著？对于这一问题，中外电影理论家的观点大致可以分为两类：忠于原著和自由改编。西方持前一种观点的代表人物是法国电影理论家安德里·巴赞，国内则是夏衍，他们主张改编要尽可能地忠于原著。后者代表人物则为匈牙利的贝拉·巴拉兹、美国的乔治·布鲁斯东等，他们更多把原作看成是再创作的素材。上世纪八十年代中期以后，我国越来越多的人倾向于自由改编。在自由改编实践中，任何时代的文学作品都不免打上了那个特定时代或浓或淡的意识形态烙印，而原作中的思想价值取向往往难以被当下观众所接受，为了赢得受众，改编电影在思想意识层面必须对原作进行“现代性”转化。本文借多部中国式大片的改编实践为例，旨在管窥导演如何对原作进行“去意识形态”，从而实现二次创造，这一过程既为有趣，又颇有现实意义。

一、历史人物的“自我觉醒”

新世纪以来不少电影母本来源于古代文学作品，这些文学作品因其时代的局限，其主题难免带有宣传封建思想的色彩，导演在对这些作品进行再创造时必须去除原作在意识形态方面的封建性，而以现代人能够接受的思想加以替换，于是我们看到了《赵氏孤儿》对人物的全新阐释，而立意方面由无限放大正面人物的“超我”层面、宣传“愚忠”封建观念转变为更合理的、现代人更易认同的对人物“本我”层面、个体情感、复杂人性的尊重。

2010年公映的《赵氏孤儿》其文学母本是纪君祥的元杂剧《冤报冤赵氏孤儿》。元杂剧的《赵氏孤儿》讲述了春秋时期晋国奸臣屠岸贾设计杀害忠臣赵盾全家三百余口，赵家门客程婴和赵盾好友公孙杵臼以及韩厥将军合力救孤、程婴养孤，十五年后赵氏孤儿长大终报大仇的故事，赞扬了程婴、公孙杵臼等为了保全忠良之后不惜牺牲自己和自己孩子的生命的忠义精神。陈凯歌导演的电影《赵氏孤儿》不再渲染元杂剧宣扬的封建社会的忠义思想，而对人物的心理和言行进行了更为真实、更加符合人性的改动。人物角色不再简单地分为正反两面，忠臣丞相赵盾多了些居功自傲，心狠手辣的屠岸贾在与赵氏孤儿的相处中产生了深厚的感情，在他对程勃的真实身份产生怀疑的情况下，听见程勃喊“干爹，救我！”时他仍然调转了马头对程勃出手相救。程婴对赵氏孤儿的抚养相较元杂剧的程婴多了些许私心，他一念在心的是让赵孤长大后为自己替死的孩子报仇。而程婴当初的救孤是在不得已的情况下答应了晋灵公的姐姐庄姬，赵氏孤儿得以存活则是程婴之妻的一己之私的结果，在士兵挨家搜查婴儿的时候，她很自然地把赵氏孤儿交了出去。元杂剧中程婴明知交出去的孩子会是什么结果还是亲自把自己的孩子交了出去，程婴大义灭亲的做法在今天的观众眼里则有些难以理解，也不符合人道，所以影片中假屠岸贾之口质问程婴：“你有什么权利决定你的孩子的生死？你又有什么权利让赵家的孩子替你报仇？”联系十五年前屠岸贾只因与赵盾争权就设计杀死国君嫁祸于赵盾，阴谋矫诏杀死赵盾一家老少三百余口的性命，屠岸贾说出此言的确是莫大的讽刺，但影片的用意也非常明显，即借此一问来传达一种尊重生命、尊重个体情感的理念，实现与当下观众的精神对接。

二、生命视域中的战争与人性

新中国成立后，革命战争故事一直是我国电影创作的重要题材。而革命战争题材的影片在主题上一般是弘扬革命的集体主义，宣扬服从是军人的天职，正是军人铁一般的服从命令听指挥的意志才是我军取得关键胜利的保证，在战争题材的影片中每一个普通军人是作为群像中的一员出现的，其个体的贡献是不被特别突出的。而到了新世纪以后，在文学的电影化传播实践中对革命战争题材的处理出现了新的尝试，从单纯地歌颂集体主义转变为对个体生命价值的突出和肯定，《集结号》即是此类电影中的翘楚。

2007年《集结号》的出现使之前中国式大片“形式大于内容”的客观现实得以改善。它以宏大惨烈的战争场面震撼着观众的眼球，同时它又是一部有别于传统战争片的影片，这部电影中在传统的歌颂集体主义宏大主题的基础上增加了另一个主题维度，即对个体生命的尊重，从而丰富了电影的内涵。而电影的最后连长谷子地的执着终于得到了主流意识形态的肯定，完成了对战争主题的探索和与传统战争题材主流意识形态的完美融合。

经过刘恒编剧的电影《集结号》大致采纳了杨金远的小说《官司》的故事情节和谷连长执着寻找的人物精神，但是故事立意却发生了明显的丰富和升华，人物形象也更加丰满，谷子地是生长粮食的土地，“谷子地”的名字源于人物被捡到时的地点和他的无名无姓，因而“谷子地”又可以理解成对所有无名者的指称，这里影片主人公的名字喻指了所有无名却具有默默奉献精神的无名英雄。

《集结号》作为一部商业片，它的成功不仅在于它打造了逼真的宏大的战争场景，更在于它厚重的思想内涵，它的立意也不仅仅在于对个体生命价值的尊重和认同，作为一部战争巨制，《集结号》的成功更在于它既表达了对个体生命意识的认同，同时也歌颂了传统的军人服从命令就是天职的集体主义精神。

三、市场化诉求下的女性角色的凸显

新世纪以来的产业化背景下，票房成为众多电影的直接目标。商业化、大众化诉求催生的中国式“大片”其鲜明特征是突出了影片对“视觉奇观”的营造。市场化诉求令文学母本的内涵被极大地瘦身，但同时却也使电影强化了两性之间的戏剧冲突，在这类“大片”中，女性角色虽更多地是作为消费符号出现，但相较于文学母本，电影对女性角色的塑造却更加用力，女性角色更加丰满，女性自我意识也得以增强。

市场化诉求令具有戏剧冲突的文学母本更受青睐。2006年冯小刚把《哈姆雷特》改编成了电影《夜宴》。《夜宴》作为一部商业大片，其商业化因素得到了最大化的突出。不同于莎士比亚戏剧《哈姆雷特》所显现出的浓郁的宗教色彩和人物所具有的家国使命感等人文色彩，冯小刚只采用了它的故事框架，把电影背景置换成了中国的五代十国时期。宫廷故事背景对制造视听盛宴有着绝佳的优势，《夜宴》具有暴力美学特征，血腥和美感并置，视听刺激强烈，抛开《夜宴》内涵层面的单薄不言，它在视觉美感的营造方面堪称成功，而在女性人物的塑造上也比原作丰富许多。莎士比亚《哈姆雷特》中的王后葛忒露德嫁给“叔叔”是源于她的“淫欲”，对她的鞭挞集中她的德行有亏。《夜宴》中的皇后形象则更为立体，她则处于更为复杂的权力、情感矛盾中，她对“叔叔”不仅有审时度势的臣服，更有取而代之的谋略和行动。哈姆雷特热恋的御前大臣之女莪菲丽亚是一个没有主见的单纯女孩，她对自己是否应该接受哈姆雷特的追求完全听命于父亲和哥哥的意见。而以莪菲丽亚为原型的《夜宴》中的青女同样单纯，但情感却坚定而纯粹。如果说《哈姆雷特》中的女性自我意识处于蒙昧无明之中，《夜宴》中的女性则具有了明确的自主选择命运的自我意识。

曹禺的《雷雨》被改编成《满城尽带黄金甲》时同样突出了商业元素。电影在市场化诉求下，女性更多地以性别符号的意义而存在，成为制造视觉奇观的材料而被大众消费，聊以令人欣慰的是王后和蒋太医之妻形象相比原作更为丰满，更具个性，使两性之间的人物设置更为平衡，其矛盾斗争也更富有张力，更富有看点。但与原作相比，内涵上的明显单薄无疑成为此类电影极大的内伤。

文学改编电影实践中电影倾向于把原作呈现出的受时代或国别限制的观念意识置换为更适合当下观众所接受的思想，这是电影市场化的一个必要的也是必然的结果。它们立足于人性挖掘，有的深化了原作的内涵，有的丰富了人物形象，取得了可圈可点的成绩，但有些影片过分迎合市场化趣味，造成了形式大于内容、内涵单薄的流弊，也是值得进一步反思的。

（作者为曲阜师范大学传媒学院副教授，本文为国家社科基金项目“新时期以来文学的电影化传播研究”17BZW164阶段性成果）