饶晓志的《人潮汹涌》（以下简称《人》）采用了《盗钥匙的方法》（以下简称《盗》）的整体结构，但在细节设置与元素规划方面具有鲜明的中国特色，两部影片可谓各有千秋。日系喜剧电影所崇尚的冷幽默走出国门后难免面对水土不服的困境，因此饶晓志通过对台词的细化、笑点的增添和意象的生发将这一层“冷”幽默削弱，并在其中填满与本国国情相契合的“热”喧嚣，如此一来，《人潮汹涌》既保留了拥有积极人生态度的精神内核，又使中国观众沉浸在适合于自我的轻松愉悦的氛围中，真正达到了寓教于乐的目的。

一、从“冷”幽默到“热”喧嚣

日本自平安时代以来便崇尚“物哀”文化，于他们而言，人生无常的淡淡哀伤能够被完全理解并接纳，个人的抗争与不满似乎是不足为道的，万物消弭后余留下来的更多是和谐沉静的美感。这种文化理念显然和《盗》的冷幽默与暗黑色调一脉相承，人物的少言寡语和整体色调的暗沉将其中的滑稽表现推至前景，不失诙谐但又弥漫着通透而清浅的哀伤感与宿命感。

《人》并未一味沿用日版影片的风格体系，相反，饶晓志仍旧以自己的个人执导习惯为主勾勒整部影片的喜剧氛围——人物的反应更加灵活多变，语言也趋向多元化；对于中国观众而言不言而喻的笑料点缀其间，人物之间的抛梗接梗一环接一环、延绵不绝；片中多处细节对其他艺术作品的呼应构成互文性，穿越时空的变幻感令观众陷入对逝去岁月的怀念。如此一来，原版的“冷”便被饶晓志特有的喧闹风格所代替，杂乱无章的元素交融一体，反而产生奇妙的化学反应，给人以艺术享受。相信熟悉饶晓志作品的观众对此种热烈非常的喧闹感并不陌生，因为早在《无名之辈》中，他便采用《瞎子》这首喧嚣非常的歌曲作为高潮情节的背景音乐，画面与音乐的共同释放呈现出一场足够热烈、笑闹十足的视听盛宴。

导演并未大幅度改动日本原版电影的情节结构与人物特质，冷酷杀手与废柴演员交换人生的戏码如约出现在中国版影片中，杀手真实身份其实是中间人的真相也在故事接近结尾处揭露，拥有不同人生态度的两人在遭遇命运巨变后仍旧延续了之前的生活状态，这一殊途同归的情节设置给予观众以积极态度面对当下生活的正面启示。严肃主题与游戏态度的搭配往往会产生意料之外的效果，因此《人》将“游戏”这一外在形式深化，将日版之“冷”转化为具有中国特色的“热”。朱光潜先生认为，“人类有追求自由的天性，这是生命最本质的要求，但现实生活总是给人以缺失，限制和不自由，因此需要依靠一种‘游戏的态度’把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏。”当影片中的冷酷杀手惨遭头部重创导致失忆、颓废演员摇身一变成为成功人士、地产女大佬苦苦追杀背叛者等情节以“有趣”形式显现，“游戏态度”便为严肃主题提供了一条走向观众内心的新通道。

二、从个人情感到社会人性

喜剧惯于“以滑稽突梯的描画，攻击我的世纪的恶习”。中日两版影片实际都贯穿了前述的喜剧原则，人物的滑稽言行和吊诡经历无一不透露出两国社会各自的热点问题，但相比于日版的冷静自持，将影片主题限制于个人情感生活，中版影片对社会的关注度更高，聚焦于不同边缘人物的交集。中国的入世文化与日本的避世文化在影像符号中透露痕迹。

《盗》以女主人公请求公司全体同事为自己寻找合适伴侣为开头场景，爱情本身的浪漫自由与角色发出请求的一板一眼形成强烈反差，令观众忍俊不禁的同时又触及了日本国内女性婚恋话题；此外，便是两位男主人公在交换身份后的不同表现凸显积极生活态度对人的重要性，也正是这一主题给予了这部喜剧电影更为深邃的意义。观之全片，《盗》的内核其实就是女性婚恋与人生态度，双重话题显然过于单薄冷清，因此在进行改编时，饶晓志对影片主题进行了细化，他不再仅仅拘泥于日版的双重主题，而是增添了许多中国社会特有的话题，从而进一步增强了《人》的“热”闹气息。《人》将女主人公身份改动为在大城市中打拼的单亲妈妈，独自抚养儿子的困境与职场压力将她推向一个认识不久的陌生人身旁，成熟女性的人设与有失妥当的做法显然不符合正常逻辑，但却又印证了女性在家庭与社会中的两难处境；当然，双男主的设定仍旧凸显了积极人生态度和优秀品质对人物精神面貌的改善；这部影片还增加了日版原作缺乏的对小人物命运的关注与同情：大学毕业后便再也没演过主角的张小萌生活散漫、经济窘迫，看似凶恶的晖姐小弟其实也会因为一把假枪吓到失禁，最后在小孩的安慰下获得对自我的认可，而晖姐本人曾经也经历过辛酸的打拼，这些都与饶晓志本人一贯重视的底层人民问题相关。

三、从神态艺术到台词艺术

《人》对原作进行了一些文学剧本和视听语言方面的大胆创新。台词艺术的使用无疑会影响一部影片的整体风格，不同于《盗》中对语言的极度俭省，《人》为各个人物设计了多于原作的台词数量，形成了热闹非凡的荟萃之景。

中日两版有许多场景设置是相似的，但不同点在于，《人》的人物更多时候以台词表达自己的情感，语言的不断输出有利于直截了当地宣泄情绪，从而将观众轻而易举地带入情境中；当然，《盗》摈弃语言，而多采用画面和人物动作来调动观众情绪也未尝不可，两个版本都只是选择了更适用于本国国情的技巧。

例如在杀手恢复记忆，来到豪宅与演员对峙的这场戏中，《盗》中的近藤常以无奈、不屑、愤怒的眼神注视樱井，他没有过多谴责的言语，仅以一句“那本书你只看了不到十页”便展现出自己对面前之人的了解和轻视；但饶晓志对这场戏的建构其实是以台词为主体的——周全在极度愤怒之下怒斥死到临头仍插科打诨的张小萌，“懒惰、虚荣、愚蠢、懦弱……”，一系列极具杀伤力但又足够真实的贬义词如针般扎在张小萌心上，这个人物在那一刻仿佛被这些极为犀利的形容词骂醒。语言的力量在这个情节中被发挥到极致，这是中版影片的设置，导演不避讳地使用看似最为浅显但却颇具力量的言语激发了人物的内在力量。显然，此后张小萌的转变其实是以这些形容词为线索进行反面叙述的：他认真地对待表演，在众人面前塑造出一个只按自己规矩行事、冷酷残忍的杀人狂魔，如若不是晖姐注意到没有血腥味，或许他便可以以演技瞒天过海，这明显是针对“懒惰”发出的抵抗行为；他在紧急状况下快速思考，最终制定出让女主假扮死去的曾九蓉以骗取晖姐信任的方案，不可谓不智慧，这又对“愚蠢”提出了抗议；在影片结尾，他本可独自逃生，最后却选择折返与周全一同对抗晖姐一众人等，这份勇气与此前的“懦弱”形象形成了鲜明对比。

（作者系江西农业大学外国语学院讲师）