第一次听韩君倩导演谈及改编葛亮小说的想法，大约是15年前，在影院观赏成片《七声》，也已经是三年前的事了。这三年的时间，让我作为一个观众与影片拉开了更充分的距离。后来，韩导寄来了葛亮的小说《阿霞》。读罢后，我想谈谈两个不同媒介讲述同一个故事的问题。千言万语，无非都汇聚在“距离感”这个词上。

先说说葛亮的小说。它实在是“小”。我宁愿说它是一个“习作”。习作的意思，并非说作品不成熟，而是说它有意“假装”寡淡。假装得好，是需要技术的。美术中的静物画、音乐中的练习曲，戏剧中的小品，都带有习作的意思。习作不一定真的是练习之用，相反，它代表一种风格，一种艺术家和观众都明了的感觉。

对《阿霞》这部短篇小说来说，所谓习作，主要是两点：一是平铺直叙，不制造任何虚张声势的戏剧张力，取而代之是高级的“天然戏剧性”。因为少了作者的介入，作者与故事中的人物得以保持最合适的距离。与之相反的是那些有意勾连人物关系、故意创造机缘巧合的重笔。重笔本没什么问题，只是作家的脑筋都得花在伏笔之上，悬念丛生之余，读者再没有时间和机缘细细品味故事里的人生。此乃为读者的欲望而作。小说中的下品。二是语言的视觉化。小说看起来未做言辞的修饰，实际上只是避开了“语言的艺术”，转而用文字间接描述了可见的画面。

先说“间接”二字。我们知道，在戏剧台词中，冒号、引号，展开人物语言，这就是所谓的“再现”，直勾勾地、生动地让语言“活”起来，让说话的场面“演”起来。这时，画面离我们太近了，太有当下性，便没有了审视的距离感。但如果全部是小学生式的记叙文笔法，或者是出纳小姐的流水账，则又太远了，清冷得近乎无情。葛亮采用了很多距离控制的小手段，也就是小说艺术中所谓的文体技巧，例如，大部分情况下，葛亮避免使用带冒号、引号的直接引语，而是使用“半间接引语”——“再看看杨经理，脸上尴尬着，却又对我笑，嘴动了动，终于说出话来，却是冲着那小姑娘的，发神经啊，阿霞，没看我忙吗，干活去。阿霞舔了舔嘴唇，挪了几步。却又折回来，我们迟到你都骂，为什么他你不骂。杨经理正在给客人落单，这回真的不耐烦了，声音粗了起来，二百五我骂他，有人就要骂我，你拎不清啊”。

再说“描述”二字。在故事开端，“我”跟着杨经理进了餐厅，一番审视，作者写道：“大厅里四面装着大镜子，明晃晃的……每面镜子里都有一个我，还都是别别扭扭的样子，制服松松垮的，走动起来两袖清风，好像个前朝遗少，看着看着镜子里多了一张面孔，对着镜子中的我，嘻嘻地笑着这是个圆圆，两个女孩组拄着个和他一样高度的大拖把。”这不就是为电影而作的工作台本吗？在镜中，“我”看到了自己，也看到了主人公。这是一种电影化的开场方式，视觉化地交代了人物关系。但这还并不是最重要的，最重要的是主人公“我”的自我观看。主人公毛果并没有投入地观察阿霞的内在世界，他只是一个外在的旁观者，不动声色地观察着众人和他们生活的世界。镜子在文艺作品中，似乎总与自我审视有关。阿霞与那面镜子互为隐喻，她照出了“我”和众人的脸，映出了“我们”的内在。毛果每每总在观察阿霞之后，生出些许自我反思，文中不多的独白或自我评论，多指向他冲动的内心，这其中有男孩子的保护欲或同情心，也混杂着阶层和性别优越感。

“我”只有这些是不够的。与同龄人相比，“我”更懂得人情世故，对这个被现实利益和秩序规则控制的世界一目了然——“我”甚至完全看穿了阿霞作为一个“脑子有病”的人的哲学身份。在福柯看来，精神病只是某种对正常人的偏离，而我们却要用牢笼环视他、监控他，把他投入疯人院，永世不得翻身。所以，这个故事绝不是一个“女人落难”的故事；毛果在意识中，也没有把阿霞当成需要同情和救赎的弱者。相反，如果葛亮努力塑造阿霞楚楚可怜、却满身情操的形象，那读者就被拉进了伤感文学的俗套。在毛果的理性判断中，阿霞没有那么高尚，她也并不丰富，作为读者的我们也没有必要深入她的内心世界，探索它的种种。她和“我”及读者一样，只是偶在的生命于无情世界中结出的痂。

当然，作家葛亮毕竟不等于毛果，虽然诸如“N”大学（南京大学）之类的简写暗号直接代入了葛亮本人的经历；《阿霞》也不是卢梭的《忏悔录》，葛亮也没必要把矛头完全指向一个知识分子自身的道德审判。葛亮和毛果理解阿霞，但却没有俯视她；毛果和葛亮理解这个世界，却也都生困其中——在理解中妥协，在妥协中怜悯，在怜悯中不忘自我审视。

这就是“形象修辞”的高级之处。虽然文艺理论教导我们，不能把虚构形象等同于作家，但小说中隐藏的观察者、评论者不就是作者的替身吗？所谓“文如其人”，说的难道不正是“形象的修辞”乃是作家情志与道德的曲折显现吗？

作家们上一次对“道德感”这件事倾注兴趣和热情是猴年马月的事了？我已经忘记了。不过，道德感，说大一点——社会责任感或着现实批判性，毫无保留地回到了韩君倩导演的电影中。

韩导在过去几十年专司纪录电影创作，获奖无数。从纪录片《钢琴梦》到《月是故乡明》，形成了鲜明的个人风格印记。在从事故事片创作时，自然也把纪录性这种暧昧而玄妙的东西带进了进来。纪录性这种东西，说到底是一份直观可感的冷峻，一种与人物不事亲近的分寸，一段精心营造出来的距离。

影片《七声》当然要讲故事，但又似乎寥寥几笔，讲的不那么刻意，甚至可以说大大方方做了一个“流水账”式的故事陈述。这种流水账，似乎是现代小说和电影都喜欢的。读读法国现代派的“电影小说”，或者看看意大利新现实主义的片子，大概都是这个样子。它们都珍视“距离感”——一个使艺术家自身不至于陷落于虚构世界中的秘诀，一个使他们冷眼旁观并深刻反思情感世界的法宝。

上面提及葛亮小说的诸多特质，到了导演这里，几乎都变成了包袱。小说是勾魂的手艺，而电影则是相面的艺术。导演的功夫重在选择，用剪辑台选择让观众看什么，用摄影机画框选择让观众如何去看。这事关乎艺术媒介，涉及不同艺术的特质。从拉奥孔以降的艺格敷词，直到今天流行的所谓跨媒介的艺术，理论家们拉拉杂杂地说个不停。直白地说，小说《阿霞》与电影《七声》的加减项各不同：小说在繁复的语言艺术中做了减法，走向朴素；而电影是异质的艺术，是综合的、不纯的艺术，因此，从故事主线到镜头运作做了减法，而在为芸芸众生画像时、在为有情世界造影时，则适当地表现了丰富、呈现了丰盈。所谓丰盈之处，其实就是《七声》拓展了《阿霞》所轻轻绕开的东西——从阶层、身份，到地方性文化等，不一而足。其中，最重要的就是农民的迁徙问题。

空间对电影来说，也是顶关键的元素。“七声”是音律学术语，也隐喻了众生度日的修罗场，是“世界”这个时空概念的有形显现——电影是眼睛和耳朵的艺术，一切都要让观众看见和听见。影片在选景和美术陈列方面下足了功夫。好的功夫就是让观众看不出，好比贵的东西经常看起来普普通通。拍摄地选择了太湖边的震泽水镇，白天，青砖白墙，满满的禅意，而夜晚，歌舞玲珑，伴着飘荡的苏州评弹，为电影增加了几分入世的香火气。评弹还不仅仅是一种气氛的调调，它还是文学化的声音。片中四段评弹，发挥了叙事功能和人物塑造的意义。主流叙事电影，通常需要“听不见的音乐”，它需要在潜移默化中感染观众。而《七声》结尾的评弹则完全相反，它是主观化的，离开了画面，独自诉说。对观众而言，这种声画关系，创造了间离效果，创造了审美的距离感。

当然，丰盈之处还在于电影的视觉语言。这集中体现在频繁出现的中近景上。纪录片导演的身份和纪录片的使命感，要求镜头与人物保持充分的距离。纪录片大多不太喜欢把镜头怼到脸上，因为那会打扰真实的世界——摄影机无声降临，可不是什么神迹，反而会使演员失去表演的放松和自然。相反，特写是脸的放大镜，而脸又是赤裸生命的直接显现，故事片的惯例因此又需要大量的特写，以便雕琢人物的微像。所以这是一对天然的矛盾。我想韩导在创作时，也会在亲近和距离感之间犹豫和徘徊过。相比作家的一支笔，导演的“文具箱”空空如也，只能“借取”他人的笔墨——演员的面孔、肢体、声音，演员的各种可见或不可见的特征与能力。一句话，演员是导演最重要的艺术媒材。对于一些表演经验或人生阅历不够丰富的演员，真实自然显得尤为重要。我想韩导深谙其道，她把所有的表演都调得淡一些、素一些、润一些。男女主角的脸，在中近景的勾勒下，刚刚好；几个职业演员也足够接地气；悟性上乘的非职业演员，操着娴熟的肢体，说着道地的方言。一切天然去雕饰。

我从来觉得，一个作品从一种媒介到另一种媒介，必定是两样东西。不过，两部作品在最后的段落，还是保持了高度的一致。换言之，小说和电影只是分别使用了不同的媒介，却呈现了同一个尴尬的“重逢”式结尾——这是一个道德的时刻，也是一个命运的时刻，更是一个反思道德、凝视命运的超验时刻：无论是万余字的小说，还是百余分钟的电影，当毛果回溯自己曾经的打工经历时，他到底处于一个什么样的位置？他的外在和内心经历到底是什么？暑假的时光到底给了他什么？也许是一个少年对青年女子的无名情愫。同情抑或怜悯，其实并不重要。重要的是，毛果以热情而敏锐的生命感知，丰富了一个年轻知识分子的“视界”，也规制好了作家和导演投向芸芸众生时怜悯的目光。

怜悯只是共情，一切悲剧故事都只不过是“他人的疾病”和“他人的痛苦”。所以，艺术家和毛果一样，从头到尾都不是救赎者，他们是过客，只能旁观。当然，比起阿霞，艺术家和我们这些观看虚构的观众则幸运一些，我们至少不必完全投入那场人生悲剧。

当艺术以克制的笔法表达时，距离感也不再仅仅是属于艺术世界的东西，有时它会在现实中化成一种渗出禅味的人生哲学。毛果只有用这种有距离的凝视和回忆，才能与知识分子的自我和解；葛亮和韩君倩，只有在借助这种距离感才能从现实世界抽身；读者和观众也只有意识到这种距离感，才能以智性洞见有情世界背后的无情本相。世界本无情，只是有情的人心生出了炽热而厚重的生命，生命在幻境里喃喃低语，在娑婆世界中生生不息。

（作者单位：北京电影学院）