期待许久的《椒麻堂会》自2021年在洛迦诺电影节首映后，走过几十个电影节，去年已在北美和欧洲发行，然后在全球进行城市巡展，不久前它的蓝光发售在碟市上一抢而光。

这部中国香港与法国合拍片讲述的是丑角丘福自小结缘一家川剧社，并伴随其几度兴衰起伏的命运，串起了中国半个多世纪的历史切片，是独立电影人邱炯炯的第一部剧情长片。这部被称为手工电影的史诗之作，在美学呈现上具有高度的辨识性：戏台式的三面观置景，做戏感的表演方式，浅景横移的绘画性空间，阴阳轮转的平行叙事，扫去沉重端庄，一任荒诞讽刺。它因以“川剧丑角”为叙述主体，率意而自觉地汲取戏剧媒介的假定性，导致它从形式到内容，都以一种离奇夸张的形式，在影调的荒凉与华丽、叙事的丰厚与轻盈、视觉的凝固感与鲜活性，场景与细节的无比具体又无比抽象的一组组对立中寻到了一种平衡，并成功地将个体与时代，生死时空与戏台上下，血脉人伦与命运往复之间建立起一种彼此关照的镜像逻辑。以致于我们很难在华语电影中对标到这样一部用高度的戏剧假定性抵达电影性的作品。

例如《霸王别姬》采用的是经典的情节剧模式，营造出一个政治与文化同构的戏剧/历史空间，塑造一个试图以“舞台人生”换取“现实人生”的京剧旦角，表现他的被剥夺、被阉割与被凌辱的社会人格和身份认同。侯孝贤的《戏梦人生》则直面乡土现实，以台湾布袋戏大师李天禄的私人独白与远观的历史场景扮演相互交替，展示布袋戏艺人的戏台人生与时代映像的残酷关系——它是以一场场亲人的死亡结束人物的某段生命历程，又以一次次舞台的重启标记他的新时代境遇，虚实之间在静观的视角上达成一致。《椒麻堂会》虽以邱炯炯祖父乐山川剧团著名丑角演员邱福新为原型，在处理戏剧舞台、艺术人生与时代命运的关系上，试图挖掘舞台、绘画与电影一致的媒介假定性，以轻驭重，以卑制尊，展示丑角精神塑造的川地文化人格：卑微下的尊严，幽默后的悲凉，荒诞外的达观。

从小浸泡在川剧世家的邱炯炯，认为四川人世俗生活里的椒麻生鲜，高度浓缩在川剧丑角的面向里。在川剧自觉的民间信仰中，娱神与娱人是同一的，戏曲舞台上的人鬼穿越与世俗生活中的人神共处是一致的。影片一开始，没有意识到死亡的丘福遭遇到来自鬼城酆都的牛头马面的接引，丘福故意以世俗生活中的权力逻辑置疑牛头马面邀约的合法性。他们之间在同一空间下塑造出“远跑近赶”的观照关系，在语言对白上展示出你搪我接、谐谑戏耍的接话风格，在影调上以褪色兼雾霾的效果奠定了荒凉神秘的阴间世界。此后，丘福生前的一幕一幕历史切片缠绕于川剧舞台上，不过是他死后远赴丰都的一路回首，印证着他台下的离去。也就是说，影片关于阴阳两界的平行叙事线，阴间叙事是以一个有方向性的空间推动的，阳世叙事则是以七岁进入“新又新剧社”为起点的一节节的时间叙事。影像在生死阴阳两界的相互切换，就形成了一种以死后空间照应不同时代，又以时代变迁对应生死无常的时空映照结构。形成了导演所说的一场“生与死的川味流水席”。

在川戏里，不论是在庙宇会馆搭戏台，还是在街道地坝启建戏楼，都是乡土民情凝聚的空间，台上台下，观看与呈现是同一的。每个人都是时代的丑角，既是时代更迭生死轮转的参与者，也是见证者。影片中，参与者的时间性，与见证者的空间同在。

死后世界，黄泉路、奈何桥、农家乐（望乡台）、忘川河以及孟记汤屋逐个出现，运镜大抵以从左向右的横移镜头为主。这条叙事线以老年丘福的拖延为核心戏剧动作，衍化为一路上遇故知、吃饭、饮酒、讲故事、打牌、数钱与说戏，嵌在了回望一生的节点间。

生前世界，童年在军阀割据时代学戏入行，少年在抗战时期登台亮相，青年在解放战争期间流离失所、颓丧吸毒，壮年在新社会改造中戒毒、表态，又在动荡时期丧子救子、远离舞台，临近人生尾声在逆子回巢时战战兢兢重拾舞台。时间线虽然以丘福的成长与剧团的兴衰为轴，视觉对象却是大时代裹挟下的群像。来自黄泉路上的丘福视点并与出入阴阳界的驼儿、鸡脚神一起，在这条叙事线下，制造了一种犹如台上/台下不断对切的空间关系，既具舞台感，又具电影性。影片还在大量的浅焦空间中设置前后景，历史事件的正发生时，自由穿梭于阴阳界的驼儿、鸡脚神或祖师爷不断在这里出画与入画，有时是事不关己仍笑见，有时是观照枉然瞧复望。

影片还以手工置景营造的绘画感，强调媒介自性的假定特征，在同一空间形态的变形与调性变化中，创造一种空间叠映的荒诞感。如川地地貌独有的上下空间的茶馆酒肆、不同剧社名称门楣下的剧团活动空间、江边码头的练唱之所、不断变化软装和观众的剧场空间等等。从而在日常空间与历史事件之间建立了一套空间叠覆的咏叹调，并赋予具体的历史场景以诗性时间。

导演邱炯炯表示深受默片、祭坛画等的启迪，以及费里尼、小林正树、雅克塔蒂等导演的影响。其实在同样强调影像假定性的叙事作品中，同样强调历史不能真正的返场和抵达，为此需要在“史实”的主语与“重构”的谓语间制造间离，我倒愿意将邱炯炯的这部《椒麻堂会》与罗伊·安德森的电影相比对。它们都以手工置景为创作的绝对前提，以抽象化的超现实主义美学风格为追求，敏感并穿梭于绘画、诗歌与戏剧的媒介间性中，“看着历史，看着记忆，看着时间，看着我们自己”。不同的是，《椒麻堂会》致力于寻味东方的古意以及传统世俗伦理中的灵动性情。罗伊·安德森的作品则旨在探索现代都市人的生存困境、精神危机以及庸碌的情感状态。它们都关注具有神性的生死空间，《椒麻堂会》则因发掘了阴阳对望的时空关系，从而影像化了丑角精神的生死达观。