社会写实犯罪片是21世纪以来中国国产类型锻造得最为精到的类型之一，佳作、名导俱备，对比在影迷心目中享有至高地位的韩国犯罪片，国产社会写实犯罪片受限于尺度，输于类型的高程度化，但在社会写实、人像摹写的广度、厚度方面毫不逊色，在社会视野、思辨论道方面甚至有过之。

近日，魏书钧携新片《河边的错误》也杀入了这一阵营，从余华加缪风格的原著小说《河边的错误》（曾名《虚伪的作品》）出发，可以有很多种改编的路径，而魏书钧的改编选择了几乎与原著反向而行，为这个虚无荒诞的故事注入真实的重量，尝试补充较为完整的故事链，夯实时代、社会背景，诚如编剧康春雷所说“原来的小说实际上是通过办案对生活做了一个比喻，而电影应该直接把生活切入进来”，这使我不得不将之纳入社会写实犯罪片的范畴去考评。观影后，我依然喜欢魏书钧，而我心中国产犯罪片的最佳片单也依然如故，不做增补。

社会写实犯罪片不是侦探片，其类型本质不是指向罪案本身，而是在侦破这桩罪案的过程中，解释犯罪。所以，我看社会写实犯罪片，不苛求罪案、侦破逻辑的严密，毕竟它不是向内指向谜题的，而是向外指向生活，而生活不是所有问题都有解释和逻辑。犯罪的解释必然与其发生的时代与社会背景息息相关，所以我看社会写实犯罪片首先有两大客观评价标准——时代的还原提炼、社会的捕捉描摹。

时代感还原方面，《河边的错误》表现非常出色，令我惊喜，毕竟导演如此年轻，1991年生人的魏书钧，故事发生那个时代才一两岁。影片仿旧如旧，观影时甚至有在看一部90年代老片的感觉。当然时代的还原，除了物质细节层面，还有重要的一层，时代特有的精神气质，娄烨的《风中有朵雨做的云》让我印象深刻的是，片中对几个主人公青年时代那种失控离心式的危险的自由感抓得准确，写得深入。创作者对于犯罪所发生的那个时代气质的抓取与提炼，也就是整部电影的气质，同时也是主人公表演的精神导引，《河边的错误》还不够明确，这直接导致了朱一龙这个角色精神特质的模糊。

社会背景当然是与时代背景紧密相关的，在电影中时代背景可以体现于视听细节，而社会背景则更多地诉诸于配角网络，在主人公身边生成一个真实的社会机体。这方面的佼佼者是《暴雪将至》，它相当出色地再现了90年代南方小城某大型国企的社会小环境。由于小环境打造的出色，主人公像被关在其中的小白鼠上下腾跃，做着有趣却无劳、可笑又可悲的各种动作，悲剧感油然而生。显然，这方面也不是《河边的错误》的强项，它的小城虽然给出了多次全景，但因为原著小说戏剧性的虚无，片中的人物是都浮云式的，随风而来，又随风而逝，没有生根，他们做什么营生，富裕与否，有什么样的日常消遣，这些全没有，所以无法构成一个真实可感的社群，而这种社群感对于写实犯罪片恰恰非常重要。

除了时代、社会这两大客观标准，决定一部社会写实犯罪片是否优秀的最关键标准是：关于解释犯罪，创作者是否形成了自己一套独特的话语体系，越独特，越完整，评分越高。以刁奕男的《白日焰火》为例，在出色的时代还原、社会描摹基础上，《白日焰火》在深层用一套性意识话语解释了表层的叙事——罪行与侦破，王学兵扮演的罪犯与廖凡扮演的警察其行动都被其性意识所导引着，而这一解释的体系如此完整，在影片的第一组镜头，廖凡与女伴的性爱，就已经奠定了全片的阐释结构。从阐释角度的独特与阐释结构的完整而言，《白日焰火》是国产社会写实犯罪片中最妙的一部。忻钰坤的社会犯罪考察点则落在底层乡野社会的权力结构，《沉默无声》全片都建立在男主角作为底层弱者面对权力威压的“哑”这一隐喻之上，娄烨则一直关注城市现代巨变中人的异化，而《嘉年华》是真正意义上的女性主义犯罪片。

《河边的错误》的犯罪故事本身如片头所引的加缪名言，颇具存在主义的虚无与荒诞。但魏书钧显然并不想落足于此，毕竟《河边的错误》小说写作于上世纪90年代，21世纪都进入20年代了，今天再只谈加缪显得有些过时而老旧，于是魏书钧和他的固定编剧搭档康春雷将艺术的自反性加入到《河边的错误》中，这种艺术创作的自反性是他们最拿手的，也是他们的前作《野马分鬃》《永安镇故事集》中最令我喜欢的地方。

《河边的错误》依然保有了很多对电影人的自嘲，影片一开头就说到电影不景气，电影院空空如也，变成了刑侦队的办公地点，影片多处都从观众席看向舞台上刑侦队的一切，将刑侦变成了一场演出，以一个缺席的观众视点观赏着严肃认真却因无意义而最终显得荒诞的一切。然而，也只是点到为止，只是散落的笔触，不成结构。如果将犯罪用艺术一味解构下去，那就是陈建斌的《第十一回》了。

《河边的错误》总体而言是写实的，全片最“飞”最写意的一笔是朱一龙的梦境，他仿佛成了电影拍摄者，肩扛摄影以凶手的主观视角对所有受害者进行拍摄，在那段将死者汇于一镜的意识流镜头中融汇了旁白、字幕、升降格等多种电影技巧，这一指向电影本体性的段落，最终以胶片的自燃为结束。

这一费里尼《想当年》式的影人自述型段落，无疑是非常魏书钧化的，但是却很不朱一龙化，我的意思是它与朱一龙扮演的刑警队长不符。刑警队长不是电影导演，拍摄、胶片出现在费里尼的梦境里很合理，出现在刑警队长的梦境里就不太合理了，在故事人设里，刑警队长甚至连影迷都不是。这里，自我指涉的电影本体性与故事追求的戏剧性发生了冲突，本体性伤害了故事性。

当然，艺术从不拒绝艺术家写意的发挥，但如我前文所说，《河边的错误》的戏剧内核固然是加缪式的荒诞，但它的整体形式与表现又是写实的，那么在这种整体风格写实的作品中，写意的处理就必须注意虚实结合与过渡的自然与有机。《白日焰火》的另一妙处就是写实写意的转换如飞鸿掠影、不着形迹，廖凡在隧道醉倒的一段运镜里，时间流转，从写实到写意再回到写实，一镜而成，羚羊挂角。《沉默无声》最后遇害小女孩的意象，画龙点睛，脱凡入圣，只需一笔，多则无益。

最后，我评价社会写实犯罪片还有一项标准——主观体感，也就是影片传达给观众的身临其境的氛围感，《河边的错误》这单项我给满分。故事发生在12月末，根据影片的风物与口音，像在两湖，天瓦灰透着一丝丝蓝，雨没完没了，像整条江从天上倾泻而下，人总是潮湿而狼狈，它唤醒了我在长江边过冬的身体记忆，看到影片最后，我跟朱一龙扮演的马哲一样，浑身冰凉。不同于北方摧枯拉朽式的速冻，那是一种渗透的无所不在的无孔不入的逐渐令人丧失活力意志消沉的冷。我想如果马哲是个来自北方的男人，他急于回到有暖气的北方家中陪家人过年，却因为这桩案子迟迟不能成行，他在这样的冬日里像只不能南飞的候鸟一样熬着，一天一天失去斗志、理智、判断力，环境的氛围与体感进入叙事与人物，似乎更有说服力。