首先，得承认我对贾樟柯的电影并非每片必看如数家珍，而这部《风流一代》堪称贾樟柯文本的迷宫，通过对22年间拍摄的既往影像和新拍摄段落的创造性操作，利用《三峡好人》《江湖儿女》《山河故人》的时间线故事结构接力，创作出一部具有巨大时空弧线的时代记录史诗。

而我在观影时无法动员起所有关于贾樟柯的文本记忆，跟他一起玩翻转、跳跃、换个面的“影像魔方”游戏，作为一名普通观众，我的观影体验是——累且分裂，为了诊断出这观影感受的缘由，我特地找来“深焦”在戛纳给贾樟柯做的访谈对照看，终于好像找到了症结所在。通常我不这么做，但贾樟柯是个过于自觉的自我文本阐释者与再创作者，适用于这种互文本阅读。

他在拍纪录片，她在演情节剧

“在最初的规划中，我设想的是将纪录片和剧情片的元素结合起来。在我的心目中，从未将它们对立起来：在适合拍摄纪录片的地方，我会记录下来；而在适合演员参与的地方，我会让他们参与进来。因此，这部电影既有剧情部分，也有记录部分。”

作为一部用已有的庞大影像库剪辑而成的影片，剪辑指导思想决定了最终影片样貌，《风流一代》确乎融合了纪录片和剧情片，记录部分纵贯22年的时间线，历经大同、奉节、珠海北中南三地，铭刻了申奥成功、大坝合龙、大湾区新建、新冠疫情等众多国民经典记忆，而剧情着眼却很小，一部女性情节剧的剧情，对接在平民视角的纪录史诗上，就像彪形大汉穿双小鞋，并不合衬。

不合衬的原因不单只因为视角的规模有别，更重要的是纪录部分和剧情部分叙述的性别视角也明显有异。

影片前30分钟是我个人最喜欢的，在美学上更加圆融统一，那些来自2001年的古早影像里里外外透着粗粝的质感，尤其是约24分钟处，一个略带鱼眼变形的水平横移镜头里，大同街头的人群，他们望向镜头的脸，像照进时代的镜子，而与镜子另一面当下的观众跨越时空面面相觑，那是文字所不能及的真正电影化的时刻。在今天这个数码至上的时代，“早期的影像越发显得珍贵。这种珍贵不仅仅是因为它们记录了那个逝去的时代，更珍贵的是我觉得有两个方面。一方面，当时还很不成熟的数码技术与正在转型的中国完美融合，那是一个不太成型、非常混乱但非常激动人心的时代，就像数码摄影机一样。那时候我才30多岁。另一方面，这些影像也记录了我们团队在不同阶段的视线和情感。从你的运镜方法、关注的事物、节奏感，所有这些都能看出那个时代的烙印和痕迹。这些画面里没有一帧是我的图像，但它们全都记录了我，记录了我的情绪。”

贾樟柯曾想效仿维尔托夫，将这部影片命名为《持DV摄影机的人》，从这一片名即知，这部电影里有一个从未出现却又无处不在的主角，就是作者自己，镜头里所有影像本质上都是作者的映射。而这种强烈的作者性，在赵涛扮演的剧情部分却像拳头打在棉花上，气遁无形，剧情越完整，戏剧结构越凝聚的部分，这种反作者性越强烈，或者说一重作者性在解构另一重作者性，因为纪录部分和剧情部分并未像导演预想的那样指向同一方向，而是相背的用力。

他声浪滚滚，她沉默无声

声音，比影像撕裂得更厉害。

《风流一代》是一部有声默片。

导演拿走了女主角的声音，除了片尾最后一声呐喊，她全程沉默无声。

片尾巧巧的一声喊是赵涛的即兴创作，幸好还有这一声！

导演阐释是：“一旦陷入具体语言中，电影的抽象感就会被破坏，显得非常局限。原本电影是一个开阔的、观众可以自由想象的影像叙事。但当语言补充进来后，突然变得具体。”显然，导演也意识到，这部影片里影像是宽广的，而剧情叙事却是狭小的，女主声音的加入会让这种不对位更加显著。

然而除此之外，影片却是喧闹的，角色对白、采访声、环境音乐，甚至还有导演主观加入的非客观来源配乐。

第一段《2001大同》有一段在剧院拍摄的采访镜头，画外音里对剧院负责人采访提问的，听起来像是贾樟柯本人。而他主观选用的许多歌曲，如《杀死那个石家庄人》，片头的脑浊乐队的《野火》，以及片尾崔健的《继续》，这些声浪震天的男声嘶吼，导演说表达了影片的情绪，然而有个问题——谁的情绪，是藏在庞大的影像后的导演的情绪，还是小小的叙事里女主角巧巧的情绪？

如果是前者，那么每一声都是对巧巧的故事的瓦解。

何以类似问题在《山河故人》不存在？因为《山河故人》里有显见的男主角，这些男性视角男性叙事男性表达会被观众自然地归因于廖凡扮演的男主角，而《风流一代》里李竹斌扮演的斌哥虽有男主角之名，却难符其实，关于他的叙事是虚无的，在很大的篇幅里他常常是缺席的，影片里其实还藏着一个类似《蝴蝶梦》里鬼影前妻似的“影子男主角”，就是导演自己。最糟的是这个男主角不在女主角那个小小的爱情故事里。《风流一代》同时运行着双核、两套系统，男主角的那个比女主角的功率强大。尽管女主占据了绝对的银幕时间，真正的男主从未出现在银幕之上，《风流一代》真正的叙事机制统率者依然是男主，女主角在银幕之上存在的索引意义（指向作者的其他电影文本）、互文本意义，更大于她在当下这个故事里的意义，或者说根本就不存在巧巧这个角色当下的故事，一切故事都是历史性的，从这个意义上，《风流一代》这部影片里男主、女主的双核叙述：故事形式的自我指涉与纪录形式的自我投射，都指向同一性——导演自己。

《风流一代》想讲的根本不是巧巧的故事，巧巧的故事贾樟柯早就已经在他之前的电影里讲过了，它只是需要巧巧作为始终贯之者，穿针引线将庞杂而纷乱的影像统领在一条基本逻辑线索里，这种非实质的需要让巧巧这个主人公变得格外虚弱，作为导演自我叙事的附庸，根本无法实现他所想的用22年的时间映衬一个女性的“觉醒”与“独立叙事”。

而且，导演所定义的女性觉醒与独立，“从一个那么依赖感情、千里迢迢追寻感情的人，到发现问题后，坚决地提出分手。做出这个决定的不是男性，而是女性。”对比同期上映的女导演邵艺辉所定义的女性觉醒与独立，这种放下一个男人即女性独立的意识，似乎也离导演所期望的“现代性”还颇有一段距离。